Bloogy Mary

EMPIEZA NUESTRO CENTRODEARTE CINE ESPECIAL

2010-04-07T16:25:00.000-07:00

A partir de éste sabado los esperamos, a las 15 hrs., a disfrutar, discutir, criticar, sufrir y reir con las películas elegidas por Alberto Rodríguez. Los participantes recibirán material didáctico complementario según el aspecto a tratar de cada película y podrá compartir, con otros cinéfilos el amor por el septimo arte... La entrada es gratuita. Los esperamos!!!

A partir de este sábado Centrodearte: CINE ESPECIAL

2010-04-07T16:22:00.000-07:00

Lamentablemente existe la crítica del cine, la cual, usualmente es esnobista. Para

saber apreciar los aciertos y errores de un filme no es necesario saberse toda la

filmografía de Godard y cia. El punto básico de la evolución, es que no hay nada

sagrado, se tienen que barrer con las bases del pasado para avanzar.

Con estas proyecciones se tratarán de mostrar los factores por los que un filme

es considerado de interés, no como un todo, si no como un cúmulo de esfuerzos

interdisciplinarios: guión, dirección de arte, actuaciones, etc. Por cada uno se

proyectará un filme que muestre sus aciertos o errores en el tema, todo aporta.

En los últimos 15 años el cine ha cambiado increíblemente debido a la accesibilidad

a este por los medios digitales (tanto de producción como de distribución) hace

que cada espectador sea un especialista en potencia y que en cualquier lugar del

mundo se puedan realizar obras con total independencia de visión y presupuesto.

El cine de cartelera y de grandes costos probablemente no vaya a desaparecer,

a pesar de esto no hay que olvidar que todos somos blanco de este, ya que su

fin se basa en el entretenimiento, pero también hay que aceptar las miradas

más independientes, las cuales suelen mostrarse más cercanas al abanico de

sensaciones que padece el ser humano.

El Cine Especial surgió para tratar de brindar un tipo de intermedio del cine de

“autor” y de cartelera al público en general, pero ahora gracias a esta oportunidad

del CCE, nos enfocaremos a darle continuidad al Centro de Arte Cinematográfico

iniciado por Luis Aceituno.

Dentro de las actividades que se tienen programadas están el de invitar a

realizadores y artistas visuales a presentar el filme, también se realizarán ejercicios

con la discusión y selección en torno a estos, de manera que el aprendizaje sea

recíproco, como es y debe ser.

Sábado10

Me and you and everyone we knowde Miranda July
2005
91 min.
EE.UU. / R.U.

Miranda July dirige su primer largometraje basada en sus trabajos como artista visual y escritora. Sucesos que parecen mundanos adquieren una importancia especial, una historia que no solo es de amor/desamor, si no también de su relación con más personas que en momentos específicos se cruzan de manera inesperada.

Este trabajo demuestra de manera amplia la calidad que se mostró en cada sección de su realización y para ahondar más en ello se mostrarán algunas de sus obras como artista visual, acciones y escritos de la autora.

Sábado17

La ciencia del sueñode Michel Gondry
2006
105 min.
Francia / R.U. / Italia

Los recursos en la producción y dirección de arte hace que Gondry exprese de una manera más precisa los sentimientos que abarca en esta historia de desamor. Con un antecedente importante como director de videoclips, el carácter visual de sus obras son sencillos, honestos e increíblemente atractivos. Para esta sesión se presentarán algunos trabajos como director de videoclips y cortometrajes animados, para de esa manera comprender de manera más amplia sus estructura de trabajo.

Sábado24

Petróleo Sangriento

de Paul Thomas Anderson
2008
158 min.
EE.UU.

Este filme se centra en la historia de Daniel Plainview (Daniel Day Lewis), un personaje voraz por enriquecerse a pesar de diversas problemáticas que surgen a lo largo de su vida. Poco a poco sus decisiones deterioran sus virtudes mientras otros personajes imitan su egoísmo. Dirigida y adaptada por P.T. Anderson, este filme está basado en la novela de Upton Sinclair.

La musicalización del filme fue realizada por Johnny Greenwood, más conocido por su trabajo en Radiohead. Este es un elemento fundamental para el desarrollo y la ambientación de la historia. Para esta sesión se mostrarán los trabajos de Greenwood como compositor y su trabajo en la banda sonora realizada para el filme Bodysong, dirigido por Simon Pummell.

Un año de creación e investigación escénica

2010-02-26T13:49:00.000-08:00

Con “...en los ojos tenía escondidas dos cabezas de pescados verdes” se cierra el primer ciclo de Laboratorios impulsados desde el CCE/G y llevados adelante por colectivos y compañías teatrales guatemaltecas que, junto a profesionales del teatro y otras disciplinas, crearon tres propuestas escénicas contemporáneas que con el necesario aderezo de risas, impactos, debates, aplausos y polémicas llegaron con fuerza y entusiasmo al público guatemalteco (y llegarán, con las recientes invitaciones a Festivales Internacionales, a otros países de la región).

Creemos que el primero de los alcances —e incompleto “resarcimiento histórico”— ha sido el de apoyar a compañías teatrales que han sostenido al teatro guatemalteco de una manera que en otras latitudes se consideraría heroica, y fortalecer su formación a través del encuentro con profesionales teatrales guatemaltecos y de otros países. Y hablamos de todos los talleres que compartimos, y especialmente de la visita de Angélica Liddell, que nos pegó un fuerte golpe que nos cuestionó hasta los cimientos (y creemos que a ella también, por eso valió la pena).

Consideramos que uno de los valores de estos Laboratorios fue el de partir de las necesidades —ése por qué hacemos teatro— de estas compañías que tuvieron el valor de involucrarse en un trabajo interdisciplinar que favoreció nuevos caminos estéticos para un teatro que aspiró a ser nacional y contemporáneo; abriendo puertas y grietas en la propia creación y transitando caminos no exentos de riesgos y tal vez de caídas. Pero sin riesgos ni caídas no hay teatro vivo.

Y nos alegra saber que estos procesos se realizaron en contra de los vicios teatrales que hay en todo el mundo, que son la autocomplacencia y el paternalismo. Porque todos los trabajos partieron de un cuestionamiento de las propias premisas estéticas e ideológicas, con la autocrítica como primer caballo de batalla. Y esto se llevó adelante por las propias compañías, que se animaron a un encuentro, no exento de conflictos —y, como bien sabemos, sin conflicto no hay teatro— con artistas y profesionales de otras disciplinas. Y por eso valoramos tanto la labor y el pensamiento crítico de Isabel Ruiz, La Torana, Moisés Barrios, Renato Masselli, Armando Pineda y nuestro constructor —literal— de propuestas estéticas, Josué Sotomayor. Y a nivel de contenidos debemos recordar la incansable labor de la socióloga (y ya casi teatrera) Silvia Trujillo, que nos recordó que la realidad es siempre más compleja de lo que creemos. Fueron procesos de mucho esfuerzo, con sus discusiones y tormentas, pero donde siempre prevaleció una premisa: dejar el cuerpo y el corazón en el escenario.

Hay que nombrar a las tres compañías seleccionadas, Tras Bastidores, creadora de “Las Profanas”, con dirección de Luis Carlos Pineda; Andamio Teatro Raro, creadora de “El Convite”, y Kaji’ Toj’, creadora de “...en los ojos tenía escondidas dos cabezas de pescados verdes”, con la dirección de Fernando Umaña (primer combatiente de los vicios del actor teatral). Y dejar algunas preguntas que quedaron botando por ahí: ¿Era “Las Profanas” una obra feminista? ¿”El Convite” era un panfleto? ¿A quién se le ocurrió ese título tan largo de los ojos y no sé qué cosa verde? De verdad, gracias a los tres grupos y a todos los profesionales que hicieron que estas obras se pusieran en pie y se celebraran luego en “El Olvido”.

No quisiera dejar de destacar el trabajo de los participantes de los talleres del Centro de Artes Escénicas, que están desarrollando “En el punto”, obra que parte de sus experiencias de vida en los barrios de El Limón y el Mezquital, esos barrios que algunos definen como marginales, por desconocer la vida —y el arte— que habita allí.

Agradecer también a todo el equipo de gestión cultural, con mención honorífica a Laura Luja, por su paciencia infinita en las semanas previas al estreno. Y queríamos agradecer especialmente a Jorge Castrillón —y en este “queríamos” incluimos a todas los profesionales del teatro que participaron en los Laboratorios y talleres—, verdadero impulsor de esta área de Artes Escénicas del CCE/G.

En el 2010 seguiremos con el estreno del Premio Nueva Dramaturgia, ganado por “Sentado en un árbol caído”, de Emanuel Loarca, y convocando a su segunda edición, y con la creación del IV Laboratorio de Creación Escénica, que será dirigido por Kazia Orantes, abriéndonos a la danza, esa parte indispensable de las artes escénicas que dejamos un tanto de lado en nuestro primer año. A esto sumaremos dos ayudas para compañías del interior del país, favoreciendo uno de los objetivos del CCE/G: la descentralización cultural. Seguiremos con la formación —nacional e internacional— y la visita de compañías españolas (recordar y agradecer espectáculos como el de David Espinosa) y la invitación de directoras y directores de España y Latinoamérica.

Y que el teatro siga diciendo lo suyo.

Para más información sobre los laboratorios: www.cceguatemala.com/ae_laboratorio.php

CulturaversusCultura II

2010-01-04T08:25:00.000-08:00

CulturaversusCultura II

Taller de investigación y creación contemporánea

A cargo de Marivi Véliz

Este nuevo programa de culturaversuscultura se propone fijar líneas temáticas a desarrollar de acuerdo con los intereses de los integrantes del curso, pero para ser desarrolladas dentro de una dinámica colectiva. Lo importante será poner en marcha a partir de la investigación-creación un proceso de acción comunicativa experimental que busque integrar a nuevos públicos en espacios de confrontación y diálogo. Los participantes trabajaran en disímiles líneas de investigación para alcanzar un resultado, que en principio puede ser considerado como obra, más allá de su técnica, lenguaje o formato de realización. Idealmente, se trabajará en función de retomar el espacio público o emplazamientos tradicionalmente no artísticos, y/o cualquier combinación estratégica. El programa tiene como fin producir una exposición o evento artístico en conjunto, aunque el proceso no excluye la producción de obras de autor o más específicas. Esta actividad final quedará documentada a través de un catálogo.

La convocatoria está abierta a un público amplio, atraído por las posibilidades de experimentación que se puedan dar en el contexto del arte, pero serán elegidas como máximo 25 plazas. No es un requerimiento tener experiencia previa en el campo del arte. Los interesados deben hacer llegar su solicitud al Centro Cultural de España Vía 5 1- 23. Zona 4/4 grados norte. Ciudad de Guatemala, o al correo electrónico formación@ccespana.com.gt, antes del 30 de enero del 2010. En cualquiera de los casos deben indicar en el asunto: Solicitud culturaversuscultura. Los seleccionados serán notificados vía e-mail y además aparecerá una lista con sus nombres en la página web del Centro Cultural de España.

La solicitud deberá contener un resumen de currículum (300 palabras máximo) y un resumen de los intereses de investigación, creación o trabajo (500 palabras máximo). A partir del perfil de los estudiantes seleccionados se hará una estructura general, que funcionará a modo de programa, y que combinará aspectos teóricos y prácticos. La metodología a seguir es de investigación-acción. El taller supondrá un tiempo de dedicación previa a cada encuentro. Se desarrollará en aproximadamente 19 sesiones, de tres horas cada una, del 13 de febrero a 26 de junio de 2010, un encuentro semanal, los sábados de las 10.00 a las 13 horas.

Cuestiones Críticas

2009-11-23T06:25:00.000-08:00

Esta columna de Arturo Monterroso fue publicada en El Periódico de Guatemala el día 8 de noviembre. Como ganador de la convocatoria literaria Brevísimos Dinosaurios, Monterroso viajó a Rosario para participar en el II Congreso Internacional Cuestiones Críticas.

“Solíamos observar los pájaros, ahora observamos el tiempo”.

Margaret Atwood

Llego a Rosario a las tres y media de la madrugada. Las calles están húmedas y desiertas, los parques vacíos y las casas a oscuras. Un viento fresco sopla desde el Paraná. En el hotel me tiendo sobre la cama, trato de dormir pero no puedo. Llevo unas veinte horas despierto y he estado viajando desde las seis de la mañana. En Ezeiza, uno de los aeropuertos de Buenos Aires, tomé un autobús que me trajo a esta ciudad, atravesando campos interminables apenas adivinados en la oscuridad. Vengo a participar en el II Congreso Internacional Cuestiones críticas, un congreso de críticos y escritores auspiciado, entre otras organizaciones, por el Centro Cultural Parque de España y la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Despierto tarde, voy a comer algo y a caminar un rato. Luego reviso el programa. El congreso incluye ponencias atractivas y la ciudad, como descubriré en los días siguientes, es agradable y cálida. Hay muchos árboles, parques que lo sorprenden a uno a la vuelta de la esquina y largas calles para caminar. Las librerías ofrecen un remanso de tranquilidad para hojear libros o tomarse un café mientras la prisa continúa afuera. “Solíamos observar los pájaros, ahora observamos el tiempo —dice Margaret Atwood en un libro de poemas que abro al azar—. Hubo un día en que no nos importaba. Teníamos paraguas, teníamos hogares. Pero mientras mirábamos a otro lado, a las guerras, a otros divertimentos, el tiempo se arrastraba detrás de nosotros como una serpiente, un asesino o una pantera, y luego se escapaba”.

La Facultad de Humanidades de la UNR, donde se realiza el congreso, funciona en un edificio antiguo que parece estar a punto de caerse en pedazos. El mobiliario parece rescatado de los restos de una guerra y los salones tienen el aire que queda después de una larga reunión contestataria. Llego temprano el primer día pero la gente que organiza la acreditación de expositores aún está preparando sus papeles. Así que me pongo a conversar con Daniel Bagnat, que ha venido de la universidad de Comahue, esa extensa región que queda al norte de la Patagonia. Yo no tengo idea de lo que se escribe en esa parte del mundo y él tiene muy pocas referencias de Guatemala. Así que la conversación resulta provechosa. Luego doy una vuelta por el edificio, cargado de grafiti, como si de pronto me encontrara en la Universidad de San Carlos de los años setenta. A partir de hoy hablarán aquí unos 250 expositores que presentarán diversas ponencias, la mayoría centradas en la literatura argentina. A lo largo de la mañana el calor y la humedad se incrementan mientras la gente va y viene por las escaleras y los pasillos. El primer panel, que trata sobre la obra de Juan José Saer, resulta muy interesante, sobre todo la exposición de Nora Catelli, de la Universidad de Barcelona. Saer es un escritor fundamental en la literatura Argentina ajena al boom, y es considerado uno de los más grandes narradores contemporáneos, aunque reconocido tardíamente.

Más tarde voy a escuchar los trabajos de varios académicos en una mesa cuya discusión se titula: “Relecturas de Borges”. Se trata de una visión que toma distancia, que trata de ver su obra desde una perspectiva actual. Y crítica. Me pierdo la exposición de un profesor chileno para ir a la mesa donde se discute sobre los libros de Saer y César Aira. Se trata de “Variaciones sobre el realismo”. Luego participo en el grupo que discute sobre Clarice Lispector, una escritora cuya compleja visión de la vida interior me ha interesado siempre. Las ponencias utilizan un lenguaje académico pertinente, como es de esperarse, pero a ratos eso dificulta la comprensión al vuelo, sobre todo porque cada ponente tiene apenas 20 minutos para leer una buena cantidad de páginas. Y muchos atropellan las palabras. Además, el calor y la humedad van en aumento. Ya hay más de 30 grados centígrados y la gente se abanica con cuadernos y libretas de apuntes. Decido caminar un rato, volver a la librería, tomar una botella de agua. Es ya la media tarde y las calles están llenas de gente. (Continuará)

Guatemala, 6 de noviembre de 2009

¡Prohibido no tocar!

2009-11-20T11:38:00.000-08:00

Hasta el 17 de diciembre el CCE ofrece los cursos de vacaciones para niños y jóvenes ¡Prohibido no tocar!

La participación es gratuita e incluye la refra y los materiales... esta semana tuvimos un taller de títeres. Los interesados nos pueden escribir a: formacion@ccespana.com.gt

LITERATURA DESTILADA

2009-10-30T09:01:00.000-07:00

Imagen de portada: cortesía de Alberto Rodríguez y Erick Menchú

El pasado miércoles 28 de octubre presentamos la colección de microficciones "Brevísimos Dinosaurios".

El libro, resultado de la convocatoria literaria homónima lanzada este año por el CCE, reúne 19 autores, 25 relatos que en tan sólo 1906 palabras nos ayudan a brindar nuestro particular homenaje al arte de contar más con menos.

Los libros están disponibles de forma gratuita en el CCE.

Aquí les dejamos un avance con dos textos de Julio Roberto Barrios y Arturo Monterroso.

Sistema

Mi mujer duerme al lado de los niños. En la tele, dos naves se acoplan en medio de una galaxia con dos soles naranjas. Parece una cópula lenta, cuidadosa. A Jorge, el vecino, lo mataron los extorsionadores. A nosotros nos llamaron diciendo que vendrían hoy por el dinero. Tocan a la puerta. Son los hijos de puta. Me recuesto contra la madera y reparo en mi apartamento inundado por una luz adormecida que mal ilumina las fotografías de mis dos hijos. Tomo un respiro. Abro la puerta y desenfundo el arma. Al final, todos somos polvo de estrellas.

Julio Roberto Barrios

Soy feliz

Exhaustos se dejaron caer sobre las sábanas. Permanecieron un rato en silencio. “¿Qué vas a hacer hoy?”, preguntó él, mirando al cielo raso. “Lo de siempre”, respondió ella, “llevar a la niña al ballet, pasar por el supermercado, servirle la cena a mi marido”. “¿Has pensado en divorciarte?”, inquirió él. “No”, contestó ella, “soy feliz”.

Arturo Monterroso

Rally Foto>30 2009

2009-10-06T09:19:00.000-07:00

El rally fotográfico por el Centro Histórico fue todo un éxito... el equipo del Centro Cultural, más conocido como Royal Tenenbaums, hizo un papel más que honroso. Gracias a los integrantes: Mayita Saravia Tenenbaum, Luchi Menéndez Von Cash y Emix Valdés St. Clair

Algunos documentos gráficos de la jornada:

¿Emix Valdés St. Clair a punto de pasar por las manos de un estilista del Capitol?

Luchi Menéndez Von Cash escenificando unas de las actividades sociales que la hacen más dichosa: las bodas.

Mayita Saravia Tenenbaum montada en una moto policial...
junto al policía, que si no la foto no puntuaba.

Von Cash, el terror de las palomas del Parque Central.

St. Clair, quién te ha visto y quién te ve....

Técnicamente, tenemos un problema (Houston)

2009-10-04T18:08:00.000-07:00

Cuando concebí “Pintoresco” como exposición del Centro Cultural de España para Foto>30 me di cuenta de las implicaciones de mostrar pintura en el marco de un festival de foto. Pensé que era un “riesgo” previsible —así, entre comillas— en función de un gremio que tiene buenas y justas razones para ser celoso de su arte y su técnica. Así que desde el principio esperaba que hubiera comentarios, interrogantes, aprobaciones y desaprobaciones, lo cual, después de los comentarios verbales que surgieron, unas veces en voz baja y otras en voz ALTA, se produjo por escrito públicamente en el Azar cultural//fotografía (Edición especial no.3, septiembre 2009), en particular me refiero al comentario en la columna del editor de dicha publicación titulada “Juez y parte”.

Ahora bien, para hablar de la relación entre pintura y fotografía no tendría mucho sentido excluir a la primera. Pero esto, que es una de las varias explicaciones obvias (o “justificaciones innecesarias”, si se quiere) es además una discusión que, precisamente por obvia y elemental, es ajena a mis intereses intelectuales y laborales vigentes. En cambio, me parece más productivo abordar un tema que, ése sí, ocupa mi atención desde hace algún tiempo: la técnica artística, sus problemas y sus consecuencias.

Parece que el oficio, la técnica como conjunto de protocolos (y subrayo la palabra protocolos) sigue siendo, en muchos ámbitos, la referencia clave de la producción artística y para muchos es un crimen cuestionarla, alterarla y desafiarla. En otras palabras, persiste aquí una idea de la separación o divorcio técnico entre las artes, vinculado a una concepción decimonónica de la práctica artística. Recordemos que las vanguardias del siglo XX, empezando por el Dadaísmo, se encargaron de socavar poco a poco los pilares de aquella separación ingenua que hoy se antoja próxima a la ortodoxia, o cuando menos a la incoherencia conceptual, la arbitrariedad y la falta de imaginación. Es desde entonces que la cuestión técnica —no como falta de oficio ni de herramientas técnicas para concretar una idea, sino como elemento “exclusivo” de juicio en el arte— va perdiendo relevancia y autoridad, a favor de lecturas y registros más abiertos, unos centrados en el discurso del creador, otros en la fruición activa, etc. Tanto es así que hoy más que nunca la reducción y subordinación de la creación y producción artística a los espacios técnicos se antoja limitante y represiva, y en un mundo y una época que ofrece tantas posibilidades esto es una verdadera lástima, una pérdida del tiempo. Una última afirmación sobre esto: a partir del Conceptualismo, la técnica pierde importancia, a veces hasta casos extremos como el del anglo-alemán Tino Sehgal, en cuyo trabajo la técnica está completamente ausente. Y aún así, figúrese usted, es hermoso, asombra e interroga con eficacia estética a la vida...

Pero, ¿no es la misma práctica artística un sujeto del arte?, ¿acaso no es importante reflexionar sobre el cómo están hechas las cosas en un medio en el que la forma es (sobre) determinante?. Y por otra parte, ¿cómo superar el momento actual, como “progresar”, incluso “técnicamente”, si no nos atrevemos, por lo menos, a desafiar o por lo menos a aproximarnos a las fronteras?

En una era en la que la atención se desplazó del universo de las formas propiamente dichas al de las ideas, es importante reflexionar incesantemente sobre la relación entre ambas. El asunto de si una obra se enmarca en un ámbito o en otro me parece poco relevante, y menos aún el afán inútil de definir los límites entre una cosa y la otra, sobre todo cuando se apela por principio a la “no-pertinencia per se”, y no a los motivos de su impertinencia.

Lo adecuado de una obra, me parece, está en su significado y su contexto. En las relaciones que se generan entre las obras (de una muestra en este caso), en los diálogos, en sus posibilidades de enriquecerse mutuamente y complementarse. Si algo es pintura o es fotografía sólo es relevante en función del “mensaje”, y el hecho de incluir una en el espacio de otra (un espacio, además, del todo arbitrario) podría sólo contribuir a la afirmación de la una y de la otra, y de sus relaciones. Además, ¿acaso no es la relación con la pintura parte de —la historia de— la fotografía? Como sugerí en el texto introductorio de la exposición, la fotografía le debe a la pintura muchos de sus enunciados, tantos técnicos como conceptuales, y no revisar estos aspectos en una festival como Foto>30 me sabía, sin más, a una carencia “técnica”.

Por otro lado, la hibridación de las formas, las técnicas y la práctica artística en su conjunto tampoco es algo nuevo (repito: híbrido no significa mal hecho, en función de una u otra categoría, sino superar las categorías, darse a lo nuevo o desconocido). La época presente se caracteriza por lo mestizo, el encuentro, la fusión, lo contaminado, y esto nos ha enseñado que las formas más adecuadas —eficaces, pertinentes— son las que “traducen” mejor la idea que tenemos, no las fórmulas prescritas, las recetas. Yo creo que, precisamente, es en los territorios menos definidos, la ambigüedad, las fronteras, los márgenes, donde radica el mayor potencial creador, la mayor riqueza, el espacio para el asombro y el descubrimiento. Está claro que el de la técnica es un espacio seguro, certero, sin riesgos, en el que sabemos que hay y prevemos fácilmente los resultados. Pero el problema no está en la técnica, sino en su culto desmedido, en su ubicación como referencia absoluta, omnipresente, subordinadora. Y es probable que la historia, incluida la del arte, esté hecha de exitosos fracasos que nos han empujado hacia delante, un poco cada vez más allá de lo previsible...

Emiliano Valdés, curador.

Centro Cultural de España.

Medios, homosexualidad y ¿censura?

2009-09-25T13:50:00.000-07:00

El siguiente texto lo enviamos el pasado lunes 21 de septiembre a la lista de correos del CCE. Cada semana, aprovechamos para dirigir unas palabras a nuestros usuarios, al tiempo que les mandamos la programación de actividades organizadas para los siguientes días:

Estimadas y estimados usuarios.

Desde hace bastante tiempo este Centro Cultural ha considerado la idea de rendir un sentido homenaje a la tradición de humor surreal marxista (por los Hermanos Marx, no vayan a creer) concediendo un premio anual al proceso
mental más inconmensurable que, como sufridos ciudadanos, hayamos visto o leído en cualquier medio de comunicación público. No negarán que tenemos donde elegir, habida cuenta la variedad y candidez de los agudos analistas que pueblan columnas de opinión, libres encuentros televisivos y tiros libres radiofónicos. No obstante, como decía Plauto, el ser humano hace de la pereza dogma, y la idea había quedado durmiendo el sueño de los
justos…hasta el viernes pasado, cuando tuvimos la oportunidad de leer, con una mezcla de incredulidad y jolgorio, esta obra maestra perpetrada por un Digno Opinador en un medio de difusión nacional:
http://www.elperiodico.com.gt/es/20090918/opinion/114773/)

Convendrán con nosotros en que, después de semejante tour de forcé, solo nos queda felicitar al editor del periódico en cuestión (sería realmente complicado hallar otro ejemplo tan prístino de libertad de expresión, en el sentido de publicar todo lo que a uno le llega sin pensar en las consecuencias que, en términos de crédito profesional, puede acarrear) y declarar, en este resumen semanal, al señor Cesar A. García ganador total y absoluto del I Premio “Capitán Spaulding” a la mayor barbaridad publicada en Guatemala en cualquier formato para el año 2009, invitándolo públicamente a recoger tan solemne galardón y el fastuoso premio que lo acompaña (consistente en un disco recopilatorio de los éxitos de Marco Antonio Solís) en nuestras instalaciones cuando lo considere oportuno.

Enhorabuena a los premiados, entonces, y esperamos verlos en cualquiera de nuestras actividades semanales, recomendándoles especialmente la inauguración, en el marco de Foto30 2009 de dos estupendas muestras el sábado 26 en Antigua Guatemala: “Laberinto de Miradas III”, en el Centro de Formación de la Cooperación Española y Paisajes Urbanos en el Paseo de los Museos de Casa Santo Domingo.

Les deseamos, mientras, una óptima semana.

De la pulsión escópica y otros delirios amorosos

2009-07-02T14:38:00.000-07:00

El pasado jueves 25 invitamos a cinco escritores a hacer un ejercicio literario libre sobre unas fotos tomadas por Andrea Aragón a miembros de REDNADS, la Red Nacional de Diversidad Sexual.

A continuación algunos textos de los participantes:

Fotos: Andrea Aragón

La intimidad trasciende ese laberinto de nuestra habitación

Por Luis Alejos

Cuando analizo el concepto de esta fotografía de Andrea Aragón, pienso en el miedo como mecanismo de defensa: los modelos (cuya identidad no logramos apreciar, debido al encuadre que omite sus ojos) aparecen con un fondo hechizo, en un posible estudio. El territorio en el que se desenvuelven estos varones, sus cuerpos semi-desnudos y con proporciones delicadas no les pertenece a simple vista.

De igual forma, su vínculo no es objeto de escrutinio, desaprobación o juicio, pues no se convierte en un acto público. Desconozco si, entonces, hayan salido del closet. Ellos quieren sentirse a salvo:

“I'm taking a ride
with my best friend
i hope he never lets me down again
promises me i'm as safe as houses
as long as i remember who's wearing the trousers
i hope he never lets me down again
Never let me down
See the stars they're shining bright
everything's alright tonight”

El amor no completamente manifiesto, sugerido entre amantes varones, resulta uno de los elementos presentes en la ópera prima del poeta guatemalteco Luis Pedro Villagrán: “El niño que buscaba venganza”. El sexo de los amantes se adivina tan sólo por la sutileza de los pronombres elegidos:

“El niño que buscaba venganza se viste, y se pone el mejor bóxer, para que se lo quiten. Para que le recuerde y le extrañe. El niño que buscaba venganza se prepara para hacer el amor con él: por media, o por última vez”.

Los versos de Villagrán hacen referencia a un encuentro íntimo, quizás final, entre un amante muy joven, barely legal (o ilegalmente seductor y seducido), y otro mayor:

“El niño piensa que lo mejor es irse. Pero la plática aún empieza. (Cuando estaba con vos, me pajeaba viendo porno. Ahora que no estás conmigo, me echo la paja pensando en vos, le dice al niño). 70% bien, dice el niño que se siente. 70%. 65%. 30%. ¿Qué dijo el niño? ¿El niño, sí, el que buscaba venganza? El niño ha hablado. Ha dicho lo que siente. Sin pena, sin gloria, únicamente como antes, cuando estaban juntos, se siente en libertad de compartir lo que siente, hace y piensa. Y a él no le gusta”.

El mundo de ellos no pareciera necesitar una validación de terceras partes, su homosexualidad no le incumbe a nadie.

“Let's go outside
In the sunshine
I know you want to, but you can't say yes
Let's go outside
In the moonshine
Take me to the places that i love best”

Y si hablamos de discriminación, ese machete listo para ser desenvainado cuando menos lo esperamos, reconocemos o al menos comprendemos la decisión de mantener en secreto ciertas pulsiones lésbicas, gays, o de estilo de vida alternativo. Partiendo de mi experiencia como editor literario, a la de periodista, en febrero de este año el Diario La Hora publicó un artículo escrito por mí: “Soy Harvey Milk, y vine a reclutar”. Un día antes de la ceremonia de los Óscar, donde el largometraje sobre el primer funcionario abiertamente gay electo en Estados Unidos se llevó varias preseas, la nota se publicó en el suplemento cultural del diario vespertino, así como en su sitio web.

Los comentarios homofóbicos no eran algo impredecible, pero siempre decepcionante; Oto Ovando fue el primero en opinar: “Este tipo [asumo que se refiere a mí] se ve que es un gay rematado, por supuesto que no queremos ver a los homosexuales salirse del closet en Guatemala, Dios los hizo hombre y mujer, por opiniones como esa es que estamos como estamos”. El resto de los comentarios clonan el fundamentalismo que rige nuestra sociedad excluyente. Por fortuna, André Gribble, ilustrador y diseñador gráfico, logró articular coherencia en el espacio de los comentarios de mi artículo: “Me pregunto si existe algún estudio científico acerca de las causa de la homofobia. ¿Será genética, una elección, una enfermedad?, ¿existe una cura? Discriminación, odio, ignorancia. Entre otras cosas, es por ESO, que estamos como estamos”.

Retomando el tema de la fotografía de Andrea, asignada a mí, entiendo la elección segura de encuadrar a dos modelos anónimos, en un ambiente casi estéril. Sin embargo, parte de mí hubiera querido verlos en un contexto público, logrando tomar parte en actividades que muchos de nosotros —los heterosexuales— a veces damos por sentado: un beso francés, estrechar nuestras manos sin necesidad de levantar cejas o temer por nuestras vidas. Sin embargo, hay demasiados cerotes allá afuera, y resulta más cómodo escuchar a Depeche Mode o a George Michael, en la comodidad de nuestro cuarto, donde los únicos posibles agresores seremos nosotros mismos.

De la pulsión escópica y otros delirios amorosos II

2009-07-02T14:33:00.000-07:00

No te faltará jamás la leche

Por Maurice Echeverría

Conmigo no te faltará jamás la leche.

Estamos perfectamente a salvo aquí guardadas,

en una de las cien clavículas de la noche.

Afuera las patrullas cantan, es cierto,

pero nosotros ya somos las quemadas,

y ya podemos de esta torre tirarnos.

Los frustrados del universo

buscan echarnos el aceite magro de su vergüenza,

pero yo soy fuerte, y tú eres fuerte,

y los búfalos se pulverizan contra tu nuevo labio,

y se hacen polvo los relojes,

y con las uñas rascamos sin pudor el asma,

y yo soy tuya,

y tuyo junio enredado en tu pelo,

y tú eres mía, históricamente me perteneces,

pues yo te he dado y te daré tu momento más sagrado,

pues nadie sino yo sabe abrir las puertas de tus vínculos,

ni buscarte entre las sábanas bronceadas.

Yo he dejado de nadar en la larga responsabilidad de los ríos,

para corregir mi humedad en tu piedra,

y te fui a buscar a un riñón oscuro

y te di sentido y por eso te lo debo todo.

Así que calma.

Deja que sudor y rocío

se averigüen con paciencia.

No es fácil morder y no es difícil.

Ejecutaré los pájaros,

contra la poca pared de tu pecho.

Pero antes deja que asimile tus patios.

En la palabra lluvia no hay más que caricias.

Buena acogida para "Las Profanas"

2009-06-30T09:25:00.000-07:00

"Las Profanas", obra resultante del I Laboratorio de Creación Escénica, ha sido acogida con calidez por parte de público y crítica... La representación estará en cartel todos los fines de semana hasta el 19 de julio en el Teatro Bellas Artes (15 calle y Avenida Elena, zona 1).

Ahí van las primeras reacciones aparecidas en los medios:

Reseña de Oswaldo J. Hernández en El Periódico (publicada el viernes 26 de junio):

www.elperiodico.com.gt/es/20090626/cultura/105118/

Entrevista al dramaturgo Marco Canale y crítica de Rodolfo Arévalo en el Diario de Centroamérica (publicadas el lunes 22 de junio):

www.dca.gob.gt/cultura.html

http://www.deguate.com/artman/publish/cultura-actualidad-guatemala/a-proposito-de-la-obra-una-entrevista-con-marco-canale.shtml

Entrevista de José Luis Escobar a Luis Carlos Pineda en el Magacín de Siglo XXI (publicada el domingo 21 de junio):

http://magacin-gt.blogspot.com/2009/06/siempre-he-sido-un-cinico.html

Maratón de documental

2009-06-22T08:09:00.000-07:00

“Hacer un plano ya es estar en el corazón del acto cinematográfico, descubrir que en el acto bruto de captar un minuto del mundo está toda la potencia del cine y, sobre todo, comprender de resultas que el mundo es siempre sorprendente, nunca es del todo como uno lo espera o lo prevé, que a menudo tiene más imaginación que aquél que filma, y que el cine siempre es más fuerte que aquél que lo hace.”

Alain Bergala.

Entre el 5 y el 8 de junio pasados se celebró, por primera vez en Guatemala, un maratón de producción documental en las instalaciones del CCE/G, organizado por el equipo del Noticiero Intercultural ( http://vimeo.com/acsurnic ), integrado por ACSUR-LAS SEGOVIAS, AMUTED (Asociación Mujer Tejedora del Desarrollo) y Defensoría Maya, que a lo largo del último año y medio ha desarrollado 9 talleres de documental social en el marco de los cuales los alumnos/as –principalmente jóvenes que trabajan en organizaciones sociales de Guatemala– produjeron sendas películas.

El “maratón” se propuso como una forma de encuentro con sentido lúdico entre realizadores y organizaciones sociales con la intención de reflexionar sobre el cine documental a partir de una experiencia y un intercambio tangibles.

El proceso de un maratón como éste consiste en improvisar, a partir de unas palabras comunes para todos, varios cortos documentales en un tiempo muy limitado –en nuestro caso, unas 20 horas (10 de grabación y 10 de edición)– para terminar viendo los resultados en pantalla grande casi instantáneamente y deleitarse con los diferentes puntos de vista por los que cada grupo decidió apostar. Es un ejercicio minimalista pero que invita a hacer aflorar una mirada puramente cinematográfica y permite dar cuenta de que la obra en definitiva es una cuestión de la actitud de quien filma.

El viernes se presentaron los/as participantes. Los dividimos en 6 grupos mixtos (realizadores/trabajadores de organizaciones) y, con la ayuda de Rosina Cazali, les anunciamos las palabras, a modo de “pie”, a partir de las cuales tendrían que trabajar: “Vivir aquí.” Algo suficientemente abierto y sugerente para abordar la realidad desde múltiples temáticas y estilos. El resto del día lo tuvieron libre para conocerse y dejarse llevar por la realidad de Guate.

El sábado fue el día de rodaje, para el que tenían una importante limitación: no podrían grabar más de 30 minutos de cinta. Algunos de los participantes alegaron que eso era insuficiente e incluso alguno llegó a afirmar que con ese tiempo de grabación y en tan sólo dos días no se puede aspirar a hacer nada bueno. Creo que no es cierto. Los buenos cineastas son los que no se equivocan de película en relación a las condiciones reales de producción. Y estoy absolutamente de acuerdo con lo que dice Alain Bergala: “en el acto bruto de captar un minuto del mundo está toda la potencia del cine”. En realidad, para el juego que propusimos, la limitación del tiempo es una estrategia creativa que debería entenderse como una ayuda más que un obstáculo. En el ámbito del documental, al menos al nivel de lo que la mayoría entiende por documental, a menudo es muy complicado hacer ver que, en muchas ocasiones, menos es más.

El domingo 7 fue el día de montaje o edición, que se realizó en el espacio de la Taberna Literaria del CCE/G, con el apoyo del fantástico equipo de la productora JVNEWS, compuesto por el realizador José Vásquez, el asistente técnico César Sosa y el asistente de edición Elvis Vásquez. Tres profesionales como la copa de un pino, que además son las únicas personas en Guatemala que alquilan Macs con Final Cut Pro instalado.

En mis talleres suelo decir que el programa de edición es como una cocina, con nuestra despensa llena de ingredientes, nuestra maderita para cortar, la olla y la sartén… así que no pude evitar ir curioseando de grupo en grupo a ver qué se estaba cociendo. El ambiente de trabajo fue muy bueno, muy serio, y los intercambios de pareceres bastante enriquecedores.

Felizmente no hubo ningún contratiempo importante y el domingo por la noche ya teníamos los 6 masters correspondientes a las 6 películas que se habían producido.

El último día, el lunes, proyectamos las películas en pantalla grande y entregamos a los/as participantes un reconocimiento, una estatuilla con la forma del nahual del “kabawil”, que fue el emblema del encuentro.

Además, como estamos convencidos de que la crítica y el debate son partes indispensables del proceso de creación, antes de despedirnos, abrimos un espacio de debate a partir de las impresiones de dos personas externas a la organización y al proceso de producción del maratón, que fueron Rosina Cazali y Luis Aceituno. Gracias a sus acertados comentarios, el debate fue intenso y, más allá de las previsibles discrepancias, entendemos que cada cual sacará de esta experiencia sus propias conclusiones personales, aunque algunas seguramente duelan más que otras. Ese es precisamente el reto, como decía mi maestro Carlos Muguiro: estar dispuestos a transformarnos a nosotros mismos al hacer nuestra película.

Espero que pronto haya otras organizaciones –o quizá las mismas– que dentro de un año, nos convoquen a una segunda edición de una experiencia similar.

Por último, sólo dar las gracias al CCE/G por todas las facilidades prestadas.

No les cuento precisamente historias de amor…

2009-06-17T08:51:00.001-07:00

"En una calle de Chueca", de Arturo Bibang (2007)

Entre el tintineo de las tijeras, el zumbido de los secadores y el hilo musical de este establecimiento supuestamente elegante (tacipecería clásica en los mullidos sillones de salón, cortinaje de terciopelo rojo, espejos de óvalo con sobrios marcos de madera, tapices con motivos africanos… todo entre la vestustez y la decadencia), el peluquero me confiesa que le ha encantado “Historias de amor”, la exposición sobre diversidad sexual que se expone en el Espacioce! de Antigua Guatemala. Me pregunta cómo se tomaron en España lo del matrimonio homosexual y me dice que se alegra de que un evento público toque “su tema”.

Exacto era peluquero, para no romper con los arquetipos que dan soporte a los prejuicios, pero si de algo se trata con “Historias de amor” es de romper prejuicios, como los que llevan a que —¿casualidad?— esta muestra haya recibido una atención mediática considerablemente inferior a la que suelen recibir otras propuestas de Espacioce!, o a que justo antes de la inauguración alguien dejara en la salas una invitación intervenida. Sobre la palabra “Diversidad” un tachón negro. En su lugar el término “Perversión”.

Desde luego no es casualidad que al taller sobre ‘Diversidad Sexual en la cultura’ que se celebró el 15 y 16 de junio llegarán representates de las más diversas organizaciones y que además llegaran en abundancia. Concretamente el doble de los que se habían inscrito. Tampoco es casualidad que cuando se les negó la entrada (que si la seguridad, que si el aforo máximo permitido, que si no podemos recibir a un grupo tan amplio…) se atrincherarán al más puro estilo “no nos moverán”, porque no hay muchas ocasiones para que se hable de “su tema”.

Xosé Manuel Buxán, ponente y artista participante en la muestra, parecía menos sorprendido que el personal del Centro de Formación por la gran afluencia de público. La experiencia le dice que, al final, el taller no se trataba realmente de arte ni de sociología ni de política ni de cultura sino de la oportunidad de hablar, de conocerse y de reconocerse, que no es poco.

La exposición está abierta al público del 13 de junio al 17 de julio.

... sobre el taller de Angélica Liddell

2009-06-16T12:02:00.000-07:00

El sábado pasado nos reunimos en el Taller de Dirección que está dando Luis Carlos Pineda, y empezamos a charlar sobre el taller que dio Angélica sobre las sensaciones que nos habían quedado y sobre cómo nos había removido personal y teatralmente. Recuerdo algunas frases, como crear desde la necesidad, como trabajar con rigor para tratar de estar a la altura de lo que nos mueve a hacer teatro (“usar un cliché es faltarle el respeto al dolor”), sobre la necesidad de ser duros con nosotros mismos y con la necesidad de utilizar nuestra fuerza en una dirección concreta, real y a la vez poética. Recuerdo que Vladimir dijo algo hermoso, que fue que después del taller había vuelto a soñar como hacía años no soñaba. Y recuerdo también la mirada de Patri, esa madre de los talleres de los sábados que, como dijo Guicho, es la única que podía arbitrar este combate.

Si yo tuviera que definir el taller que tuvimos con Angélica, usaría la palabra encuentro, o encuentro profundo, aunque el adjetivo suene solemne. Y uso la palabra encuentro porque siento que fue algo transformador tanto para Angélica como para nosotros mismos. Había una especie de necesidad oculta, subterránea, que salió a flote en el taller. Necesidad nuestra de conocer a Angélica y de ver cómo iba abriendo puertas que llevaban la creación en una dirección nueva (o tal vez anterior pero olvidada), y del otro lado, la necesidad de Angélica de conocer Guatemala, de conocer y reconocer la fuerza de esos jóvenes que hacen teatro desde la necesidad, tan alejados de la burocratización y la “egolatrización” de la escena española, donde pocos se mueven si no hay dinero de por medio. De ver cómo todos y cada uno de los participantes ponían, como dicen en Argentina, “toda la carne en el asador”. Angélica dice que odia el teatro y mi sensación es que, acá, se acercó un poco más a amarlo (o a volver a amarlo). Ella lo dijo en su blog: “En Guatemala está todo lo que me hace amar al teatro, en Argentina todo lo que me hace odiarlo”.

Dicen que los guatemaltecos son de cristal, y habrá algo de cierto en eso, pero pocas veces vi que en un taller se criticara con tanta dureza a los participantes. Hay una deportividad que en Europa no existe, me dijo Angélica, que ojalá vuelva, como prometió, el año que viene a Guatemala. Acá la estaremos esperando. Como despedida, les dejo la despedida de ella, lo que escribió en el aeropuerto de Guatemala, y que está publicado en su blog (miputaperrera.blogspot.com): “Y pienso que yo vine desde Madrid hace una semana desposeída, desposeída de autoestima, desposeída de amor, humillada, en fin, desposeída, y he tenido que venir a encontrarme con los hijos y las hijas de la barbarie, con los hijos y las hijas de padres muertos, torturados, asesinados de forma espantosa, exiliados, perseguidos, también con los hijos y las hijas de la violencia, de la violencia real, de los barrios más pobres y brutales, también con los hijos y las hijas que le plantaron cara a padres indignos, y me encuentro con todo ese destrozo, con todo ese dolor que jamás podré describir, ni reproducir, y resulta que es esta gente la que me vuelve a poseer, y me lo da todo, y me vuelve a poseer, y me siento poseída por ellos, por todo el cariño que me han dado, me han dado todo eso que en mi casa me habían quitado, que en mi casa decían que era ridículo, voy poseída por el hermoso llanto de Carlos y eso no lo podréis ultrajar nunca, nunca, y voy poseída por ese llanto, y voy poseída por ese llanto, llena, y tantas otras cosas de las que no puedo dejar de escribir”.

Acá abajo, algunas de las frases que dejó el taller:

“La estética es el vehículo para expresar las ideas”

“Existe una fuerte e inseparable relación entre ética y estética”

“Belleza como acto de justicia”

“La transgresión es todo aquello que la gente no quiere escuchar. Es un acto de verdad, la revelación de conmociones espirituales”

“El escenario.. la escena, involucra sacrificio”

“Es importante ser sumamente críticos. Ser críticos. Ser críticos”

“El trabajo con el yo es la máxima rebeldía, es un acto de renuncia a lo masivo”

“¿Qué parte de mi misma quiero contar?, ¿qué parte del ser humano quiero contar? Hay que vincular estas dos preguntas para el trabajo”

“Hay que hacer teatro como si el teatro no se hubiera inventado para ser libres”

“La ira frente a la injusticia”

“El sufrimiento por amor” (en esto se basa el trabajo reciente de Angélica Liddell)

“La violencia poética es una lucha contra la violencia real”

“Hablar del dolor es una rebelión, hay todo un sistema intentando que ocultemos el dolor y el duelo”

“Trabajar por revelación y no por ocultación”

“La emoción convoca a la inteligencia. Hay que convertir las emociones en objeto estético”

“Elegir es la esencia de todo”

“Al pararnos en el escenario, tenemos una responsabilidad con el espectador”

“Hay que perder el pudor y la vergüenza”

“Las contradicciones son muy interesantes. Hay que solucionarlas siempre y vendrán nuevas contradicciones. La coherencia genera estupidez”

“Hay que reflexionar sobre la fuerza ¿Qué es para mi la fuerza?”

“Reflexión a su vez sobre la vulnerabilidad, la fragilidad, la debilidad…”

“Hay que encontrar las cosas que están conectadas y buscar las conexiones de las cosas que parecen no estarlo”

“El diario que se escriba en la semana, ha de conectar los sucesos…”

“Que no pierda fuerza el sentimiento al pasar al pensamiento y que no pierda fuerza la última idea, llevada al escenario”

“La insatisfacción convive con la palabra”

“Hay que escribir con la fuerza del hambre y de la indignación”

Artaud

“Lo poético es un estado de conmoción ocurrida a través de la experiencia estética”

“Arrancar el acto de rebelión contra la muerte a partir de ami autorretrato”

“Las pesas son para cuestionar la fuerza”

“Utilicémonos como objeto. Nuestro cuerpo como objeto, así como hemos utilizado las emociones y las ideas”

“Tensar el cuerpo a través del pensamiento”

“Autorretrato como medio de trabajo conmigo misma. Encararme a mi misma honestamente”

“No caigamos en los lugares comunes creyendo que con eso daremos intensidad. El grito, no es lo mismo que gritar”

“La intensidad no es el grito, es la desnudez”

“No hay que ilustrar lo que decimos ni tratar de subrayarlo. Si el esfuerzo es auténtico no necesita subrayarse con la palabra. No es necesario el énfasis”

“Desconfiamos del valor por la acción en sí misma. Tenemos que confiar en el valor de la acción, sin fingir… llegar mas allá… hasta donde caigo de verdad…”

“No es necesario llevar la acción por el camino de la actuación. No hace falta teatralizar lo que ya ES…”

“Es maravilloso cuando trabajamos con nuestra necesidad interior”

“Hay que confiar en la fuerza escénica sin la actuación”

“Buscar oposiciones en las acciones, sin reforzar ni apoyar ninguna lo vuelve más interesante. La contradicción. Hay que hacer que entren en conflicto estas dos acciones en vez de reforzar una”

“La reiteración con el afán de enfatizar se vuelve teatralizada. Lo importante es la intención”

“No interpretar”

“Trabajar con la necesidad de decir las cosas”

“Hay que sacudirnos al personaje, porque el personaje ensucia la acción escénica”

“Trabajar con la ficción como si no trabajaras con la ficción es de los propósitos más difíciles de lograr”

Marco Canale

Inmensos jóvenes de pie

2009-06-16T11:36:00.000-07:00

“Uno tiene en las manos un pequeño país,

horribles fechas,

muertos como cuchillos exigentes,

obispos venenosos,

inmensos jóvenes de pie

sin más edad que la esperanza”

es de Roque Dalton

(citado por Angélica Liddell en su blog: miputaperrera.blogspot.com)

Inauguración de (Ex) Céntrico

2009-04-27T10:17:00.000-07:00

(Todas las fotos son de Andrés Asturias)

Nuestros visitantes habituales, y muchos otros que venían por primera vez, abarrotaron literalmente (Ex) Céntrico hasta inapropiadas horas de la noche; una alegría, oígan.

Imagen de la sala de exposiciones con la obra de Norman Morales en primer plano.

En esta panorámica desde la galería, y debajo del torito diseñado por Alejandro Azurdia, observamos a nuestro Coordinador de Visuales, Dr. Valdés, en actitud comunicativa.

Imagen de la fachada; el rótulo, obra de Maya Lemus, Emiliano Valdés y Lucía Menéndez, fue celebrado por la concurrencia, alabado por los diseñadores, admirado por los arquitectos y acogido con ciertas reservas por la Municipalidad.

Un nutrido grupo de visitantes alimenta el espíritu (y el cuerpo) durante la inauguración.

El pasado 23 de abril, aparte de celebrar el Día Internacional del Libro, el CCE/G inauguró su espacio alternativo para exposiciones en el Centro Histórico: (Ex) Céntrico, situado en la 7a. avenida 12-31 de zona 1.

El Centro Histórico de Ciudad de Guatemala ha experimentado, en los últimos cinco años, una recuperación evidente, debida a diversos factores e impulsada por un plan multilateral de rehabilitación que ha contado con una participación activa de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), incluyendo al Centro Cultural de España en Guatemala.

Así, es intención del CCE/G instalarse a medio plazo en el Centro, tal y como recoge la Comisión Mixta de Cooperación firmada entre Guatemala y España. Tenemos la convicción de que la actividad cultural contemporánea puede, efectivamente, ayudar a reforzar el tejido social, mejorar los usos urbanos y contribuir, en definitiva, a mejorar la calidad de vida de los habitantes de un área determinada.

Mientras esta situación llega, el CCE/G abre (Ex) Céntrico, una sala temporal con un espacio polivalente que usarémos para dar cabida a todas aquellas muestras y actividades que, por motivos de espacio, no podemos alojar en nuestra sede de Cuatro Grados Norte.

La rehabilitación del espacio, a cargo del arquitecto David Garda, ha sido sufragada por la propiedad: el CCE/G recibe el espacio como cesión benéfica durante un año, así que sean dadas las gracias por un patrocinio que nos permite a todos gozar de una nueva opción en el corazón de la ciudad.

Y como ya saben que nuestro sueño secreto es aparecer algún día en "Brújula diversión juvenil", añadimos unas fotos del magno evento, para que vean que es posible ir de noche al eje central de la ciudad, dejar las puertas abiertas y sobrevivir en el intento. Los esperamos, entonces, con los brazos abiertos en (Ex) Céntrico y en Cuatro Grados Norte, por supuesto.

Fiesta de Fin de Año

2008-12-19T15:40:00.000-08:00

Deseándoles a todos felices fiestas, pero sobre todo, mucho cuidado en estas épocas de convivios y desenfreno navideño, el CCE presenta:

El Reporte: Todo Kistch, fiestón de fin de año.

La fiesta se realizó el lunes 15 de diciembre, y contó con la participación de nuestros mas queridos amigos. Alrededor de 300 personas, entre usuarios, artistas, colaboradores, futuros colaboradores, y las personas con quienes compartimos a lo largo del año.

La fiesta nos sirve para unir lazos, meditar, agradecer y celebrar, a la manera que mas nos gusta; ¡Todo Kitsch!

En la Taberna Literaria los fiesteros disfrutaron de los deliciosos elotes locos, perros calientes, ponche con piquete, algodón de azucar y la más selecta cosecha de vino El Campeador.

Afuera, el estudio fotográfico, que causó furor entre los presentes, quienes hicieron filas para tomarse su foto de recuerdo sobre los caballitos o en un romántico arco de rosas.

A eso de las 9 de la noche tronaron los tambores, como sorpresa de Caja Lúdica, un grupo de tamborileros encendió la fiesta, ¡y todos a bailar!

La fiesta estuvo entre el Divino Kitsch de Thelma Alvarez, el Karaoke, que muchos quisieran olvidar… y muchos otros repetir, y las piñatas.

Pero todo se cuenta mejor en fotos, así que envíennos sus fotografías a: programacion@ccespana.com.gt, mientras tanto, las fotos del CCE:

Gabriel Cazali en la Taberna Literia del Centro Cultural de España

2008-12-19T14:30:00.000-08:00

El jueves 18 de diciembre La Taberna Literaria del Centro Cultural de España, dentro de su programa Sala de Emergencias, presentó a Gabriel Cazali en un excelente concierto de música electrónica.

¡Prohibido No Tocar!

2008-12-19T14:21:00.000-08:00

Durante todo el mes de se han realizado talleres infantiles para niños y niñas entre 5 y 12 años para aprender a hacer máscaras, malabares, grabado, escultura, títeres, origami, teatro, fotografía, pintura, encuadernación, sesiones de literatura, expresión artística, periodismo y cuento.

Presentación del libro Diseño Gráfico Latinoamericano

2008-11-21T11:35:00.000-08:00

Diseño Gráfico Latinoamericano de la Editorial Taschen será presentado por su editor, Felipe Taborda.
Esta obra, encabezada por Julius Wiedemann y Taborda, tiene la vocación de reunir en un solo libro lo trabajos más representativos del diseño gráfico latinoamericano. La publicación recoge los mejores ejemplos de la producción generada desde la región desde el siglo XX hasta la actualidad.

Para la ocasión, también contaremos con la presencia del reconocido diseñador gráfico mexicano Francisco Calles, editor y articulista de la revista Tiypo, y de Lucía Menéndez, diseñadora guatemalteca y actual responsable de la imagen gráfica del CCE/G.

sábado 22 de noviembre / 2008
18 hrs.
Entrada libre

Esta semana en el CCE/G

2008-10-21T17:23:00.000-07:00

Estimados usuarios

Esta semana en el CCE, les invitamos a nuestro Nervio Óptico, hoy con nuestro Gran Reserva, la película Gerry de Gus Van Sant y el viernes Tamaño Natural de Luis García Berlanga.

En nuestra Taberna Literaria “La Internacional”, esta semana encontrarán las Filias y Fobias literarias debatidas por Juan Carlos Lemus. Y el jueves la inauguración de la Exposición La Mirada Constante, presentación del trabajo de cinco fotoperiodistas de Guatemala, un trabajo realizado por la curadora Valia Garzón.

CENTRODEARTE con Miguel Flores

2008-10-09T10:59:00.001-07:00

Como es del saber popular, los sábados a partir de las 10hrs, el CCE presenta Centro de Arte.

A partir del mes de octubre, nos despedimos parcialmente de nuestra bien amada Marivi Véliz, y le damos la bienvenida a Miguel Flores, quien nos introduce a la historia de la fotografía.

El curso Historia de la Fotografía contempla brindar conocimientos sobre el desarrollo de la fotografía con vocación de texto estético. Se abordará desde su inicio en el siglo XIX hasta la contemporaneidad.

El programa se divide de la siguiente manera:

Sábado 4 de octubre:

La Fotografía y la Historia del Arte
- Cómo se lee una fotografía, acercamiento a su interpretación.
- La historia de la fotografía hoy en día, una historia aun por hacerse.
- El campo fotográfico y su proceso de autonomización.

Sábado 11 de octubre:
El Invento de la Fotografía
- Los diferentes procesos de creación de la imagen fotográfica

Sábado 18 de octubre:
La Imagen en el siglo XIX
- La división entre fotografía con vocación de arte y como recurso técnico.

Sábado 25 de octubre:
Las Vanguardias y su Incidencia en la Fotografía.

Sábado 1 de Noviembre:
Asueto Día de Todos los Santos
recomendación: ¡A comer fiambre!

Sábado 8 de noviembre:
La fotografía y el nacimiento de los géneros fotográficos, su vinculación con el diseño gráfico y la influencia de la televisión.

Sábado 15 de noviembre:
Las Transvanguardias y la Fotografía.

Sábado 22 de noviembre:
La Fotografía Contemporánea Hoy.

Sábado 29 de noviembre:
Fotografía desde Centroamérica. Guatemala.

Sábado 6 de diciembre:
Foro: La fotografía contemporánea en Guatemala.

Esperamos que puedan acompañarnos en esta nueva estapa, de 10:00 a 12:00 en el auditorio del CCE/G.

POCOSUEÑO

2008-10-08T16:38:00.000-07:00

Hola amigos y fieles usuarios.
Como saben, el CCE en su lucha interminable por promover la cultura entre los más jóvenes, presenta este jueves 9 de octubre a la compañía Periferia Teatro.

El Centro Cultural Metropolitano ha sido el amable anfitrión para la obra de títeres Pocosueño,
que se presentara a las 18hrs, en el Auditorio, 3 nivel.

La obra trata sobre una pequeña princesita, Pocosueño, hija del rey Lirón y la reina Marmota, quienes desesperados buscan remedio para derrotar a los monstruos que en pesadillas no dejan dormir a su hija, y ésta a su vez, mantiene despierto a todo el reino del Buendormir.

La obra enseña a los niños a vencer sus temores, buscar sus propias soluciones, y sentirse acompañados en su lucha contra el desvelo!

Así mismo, hoy tuvimos la presencia de Periferia Teatro, en el Centro Cultural de España, con un taller de elaboración de títeres. Contamos con la asistencia de 63 niñ@s, que se la pasaron muy bien, creando personajes y jugando con sus nuevos amigos.

Un cordial saludo!

Maya Lemus Saravia
programacion@ccespana.com.gt

Esta semana en el CCE/G

2008-09-22T22:45:00.000-07:00

Estimadas y estimados lectores:

El fenómeno migratorio es uno de los factores característicos, y más importantes, de la época que nos ha tocado vivir. Dentro de toda su complejidad, y su dramatismo, es útil reflexionar sobre los procesos culturales de cambio y metamorfosis que las migraciones llevan consigo: nuevas formas de hacer arquitectura en las áreas que reciben remesas desde el exterior, vocablos totalmente nuevos importados desde países del norte o adaptaciones de vestimentas tradicionales a las exigencias de las modas urbanas imperantes en el mundo globalizado.

La Red de Centros Culturales de la AECID en Centroamérica, México y Miami ha puesto en marcha con el nombre de “Mirando al Sur” un programa que estudiará este aspecto mediante la generación de proyectos culturales. Este miércoles, 24 de Septiembre, el CCE presenta en el Teatro de Cámara del Miguel Angel Asturias un montaje de danza contemporánea a cargo de las Compañías Nacionales de Danza de Costa Rica y El Salvador, con dos obras que reflexionan sobre el fenómeno migratorio. Como toda la programación del CCE, la entrada es gratuita, pero deben recoger sus boletos a partir de hoy en el CCE/G (dos por persona como máximo).

Por otro lado, Foto30 sigue su andadura con la inauguración, este martes 23 en la Alianza Francesa de una doble muestra a cargo de Renaud Monfourny y una selección de artistas centroamericanos que trabajan sobre el prometedor tema “Retratos de Mujeres”.

Esperando poder saludarles personalmente, reciban un muy cordial saludo

Jorge Castrillón

Esta semana en el CCE/G

2008-09-17T11:12:00.000-07:00

imagen: Txema Salvans

Estimadas y estimados:

Esta semana, el CCE/G les invita a, por un lado, asistir al conversatorio que el día de hoy, miércoles, tendrà lugar en nuestras instalaciones.Dentro del marco de Foto30, contaremos con la presencia de Alejandro Castellanos, director del Centro de la Imágen de México DF y coordinador de FotoSeptiembre México, y la participación de Claudi Carreras, curador de la muestra "Laberinto de Miradas", que pueden disfrutar en el Centro de Formación de la Cooperación en Antigua Guatemala. Rosina Cazali, curadora de Foto30, moderará la conversación. Además, será un buen momento para conocer nuestra ampliación de instalaciones y les ofreceremos, en consonancia con el nuevo espacio, una copita de vino.

A partir del viernes, en otro orden de cosas, podrán retirar gratuitamente los boletos para la función de danza contemporánea "Mirando al Sur", a cargo de un combinado de las compañías nacionales de danza de Costa Rica y El Salvador. Mirando al Sur es el nombre del programa sobre el impacto del fenòmeno migratorio en los procesos culturales que llevan a cabo los CCE´s de Centroamérica, México y Miami. La entrada es gratuita y la representación tendrá lugar el miércoles 24 a las 20h. en el Teatro de Cámara del Centro Cultural Miguel Angel Asturias.

Deseándoles una pronta recuperación de los ardores patrios de la semana pasada, reciban un cordial saludo

Centro Cultural de España

Esta semana en el CCE/G

2008-09-09T09:57:00.000-07:00

imagen: Gemán Gómez, Fichado/Tatuado 1029, 2005

Estimadas y estimados usuarios:

De un tiempo a esta parte los que en este CCE trabajamos hemos dedicado nuestros escasos recursos intelectuales a intentar conjugar la proverbial escasez de espacio físico que padecemos con el torrente de iniciativas que ustedes, amablemente, nos proponen. Siendo estas de diverso y variado carácter, oscilando desde conciertos usando un serrucho como instrumento a observatorios culturales de gran complejidad, hemos concluido que lo más indicado era flexibilizar nuestra programación añadiendo un espacio adicional al CCE.

Dicho y hecho: a finales de este mes incorporamos el antiguo restaurante que durante los últimos cinco años ha amenizado nuestras actividades con conciertos en vivo, partidos de fútbol variados y prescindibles despedidas de soltero. Con el nombre de Taberna Literaria “La Internacional” —título aprobado por unanimidad al reflejar, parece ser, nuestro carácter binacional—, les ofrecerá una sala de lectura digna por las mañanas, un espacio alternativo por las tardes –centrado en música y literatura hasta diciembre- y los fines de semana abrirá sus puertas como escenario para talleres infantiles. Sean, por lo tanto, bienvenidos y que ustedes lo disfruten.

Y para esta semana, tan solo recordarles que el día jueves les ofrecemos una estupenda sesión de teatro infantil, a cargo de la compañía española “Ados Teatroa”. Con el título “Einstein”, los pequeños asistentes podrán pasar una hora divertida a la vez que son introducidos en los arcanos misterios de la astronomía y la física; aquellos de ustedes que disfruten de las delicias de la maternidad y quieran (a pesar de la hora un tanto tardía, 19:15h.) que sus descendientes gocen de una tarde realmente especial, tan solo tienen que retirar sus boletos gratuitos en el CCE/G a partir del día de hoy. Les recordamos, por favor, que aquellas familias con más de dos hijos traigan consigo un documento acreditativo para retirar el número necesario de boletos (ya que el aforo es realmente limitado).

Por último, el sector soltero-sin hijos, podremos disfrutar este mismo jueves de la inauguración de Foto30 en el Museo de Arte Moderno con dos muestras realmente excepcionales: “Fichados y Tatutuados”, del fotógrafo español (premio PhotoEspaña 2008) Germán Gómez, que estará presente y a su disposición, y las obras del Colectivo LA U.R.B.E., formado por artistas nacionales que nos proponen una mirada diferente a esta nuestra Ciudad de Guatemala, tan sufrible, tan imprescindible.

En todo caso, reciban como siempre un muy cordial saludo de parte del CCE/G.

Esta semana en el CCE/G

2008-08-25T21:42:00.000-07:00

Estimadas, estimados usuarios:

En el año 2003, el antiguo Instituto de Cultura Hispánica se transformó en el actual Centro Cultural de España; desde ese año, uno de sus segmentos fijos en la programación anual ha sido el festival de fotografía que ustedes conocen como Foto30.

Foto30 es un evento atípico: por un lado, nos gusta su carácter flexible y democrático. Pueden participar todas aquellas instituciones que programen fotografía durante el mes de Septiembre y que mantengan la gratuidad de las actividades. Esto ocasiona que, en treinta días, puedan optar entre diversas propuestas nacidas de organizaciones bien dispares:públicas (como el Palacio Nacional de la Cultura, Centro Cultural Metropolitano, Museo de Arte Moderno), privadas (Casa Hotel Santo Domingo, Sol del Río, Carlos Woods), de cooperación (Istituto Italiano di Cultura, Alianza Francesa) o del tercer sector (La Casa del Mango, el Sitio Cultural).

Por supuesto, hay problemas para mantener una línea curatorial coherente: se da un tema abierto y flexible (Masculino y femenino en 2008), pero no existe una línea curatorial sólida, por motivos evidente. En 2009 se plantearán soluciones a esto –es importante que un festival mantenga una línea reconocible, pero resulta complicado hacerlo respetando las distintas idiosincrasias de cada uno de los participantes-.

De momento para este mes de Septiembre, les presentamos la programación definitiva: esperamos que les interese, que asistan a los talleres, que visiten las exposiciones, que fotografíen y que nos hagan llegar sus sugerencias y opiniones para intentar mejorarlo en el futuro.

Para esta semana, los invitamos –como en este último mes- a visitar nuestra recien abierta biblioteca, a sacar su carnet y, lo más interesante, a llevarse libros a casa. Ya saben, como decía un insigne filósofo, viaje con la imaginación: un libro cuesta menos que un avión.

Un muy cordial saludo

Jorge Castrillón Castán

Esta semana en el CCE/G

2008-08-20T11:25:00.000-07:00

Son unos tiempos curiosos, estos en los que vivimos: en un entorno de globalización del conocimiento, en el que transmitir información es sencillo y rápido, parece que experimentamos un decidido retroceso cuando pasamos a esferas menos cibernéticas e intentamos movilizar personas de un sitio a otro. Como resultado de dicha circunstancia, la curadora Lupe Alvarez no podrá asistir a las actividades que, bajo el no muy original titulo, admitámoslo, de “Curando Centroamérica” iba a impartir en el CCE. Queda en el aire la duda de, si el color del pasaporte de Lupe hubiera sido diferente (pongamos sueco, y no cubano), habría sido necesaria esta cancelación, pero esto ya es entrar en terreno especulativo, propicio para malos entendidos y disgustos matutinos, así que lo dejo a su consideración.
Haremos todo lo posible, empero, por reeditar el encuentro en un par de meses, y mientras tanto los invitamos cordialmente a disfrutar del resto de la programación semanal, incluyendo un interesante EX-LIBRIS con Luis Eduardo Rivera, poeta poco habitual por estos lares y de obra recomendable.
La semana que viene les mandaremos la agenda de Foto30 2008, festival de la fotografía que cumple seis ediciones ya en plena forma; esperamos tener el gusto de saludarles personalmente y les deseamos un óptimo inicio de semana.

Cisnes en Xela

2008-07-09T19:01:00.000-07:00

Para evitar caer en eso que un buen amigo nuestro -actualmente un poco ofendido con nosotros- llama "las certezas culturales de los españoles", no solemos comentar actividades que hemos realizado. No obstante, el caso de la representación de Danza Cienfuegos en Quetzaltenango merece, sin duda, una excepción.

Verán, desde hace años hemos querido hacer actividades en Xela. Hay un montón de razones perfectamente lógicas para ello (es la segunda ciudad del país, un centro universitario que congrega gran cantidad de personas jóvenes, tiene una notable tradición cultural y, hasta hace poco, no contaba con una programación cultural acorde con sus necesidades), pero, no nos engañemos, siempre hemos sentido una atracción sentimental por la capital altense. No es que se nos llenen de lágrimas escuchando "Luna de Xelajú" (que por otra parte, en determinadas circunstancias nocturnas y dionisiacas es una de nuestras canciones favoritas), pero deben imaginar nuestra reacción la primera vez que caminamos por sus calles jalonadas de edificios enormes, neoclásicos, centroeuropeos. Con su maravilloso teatro municipal, absolutamente italianizante, concrección de toda una forma de pensar y ver la vida...en resumen, un pequeño Manaus en Guatemala. ¿Cómo no caer en la tentación de realizar actividades culturales alli?

Hace unos meses se dieron las circunstancias adecuadas: el Programa de Patrimonio de la Cooperación Española, mediante su escuela-taller, acababa de remozar el antiguo Palacio del Gobernador, ex casa de Estrada Cabrera. Este sólido edificio decimonónico, de siniestro pasado, situado en el Parque Central, fue convertido (en una decisión valiente) en centro cultural. Siguiendo una filosofía (a nuestro parecer modélica) de descentralización cultural, el Consejo de la Cultura local le ha dotado de una considerable autonomía. Su nombre es Casa Noj´-apelativon que ha levantado no pocas ampollas en sectores tradicionalistas, que insistían en la vinculación con Estrada Cabrera; menos mal que se impuso la cordura: ¿se imaginan un centro cultural con el nombre de un tirano?- y ha establecido una programación estable que es llevada a cabo por un equipo de gente jóven y dinámica, en su mayoría entusiastas voluntarios.

Contando con una contraparte adecuada, pudimos, por fin, comenzar a plantear actividades: un concierto de jazz, la exposición de diseño gráfico contemporáneo que se inaugurará el próximo diecinueve de julio y, el domingo seis pasado, la función "Cisnes Negros" de danza contemporánea a cargo del grupo español Danza Cienfuegos.

Los espectáculos de danza contemporánea son siempre una incógnita. Personalmente, nos sucede lo mismo que con el vino: cuanto más pruebas, más elementos de juicio acumulas y, por lo tanto, más te va gustando. Pero para un público novato en estas lides, la experiencia puede ser contradictoria. Además, "Cisnes Negros" es un formato largo, de 65 minutos -algo relativamente inusual en esta disciplina- y su línea argumental no plantea un desarrollo lineal, lo cual obliga a un esfuerzo adicional por parte del espectador. Y esto por no hablar del tour de force (si, nos encantan los galicismos) logístico que supuso el traslado de todo el material necesario: el Teatro Municipal, a pesar de los esfuerzos de sus responsables, no cuenta con el equipo técnico mínimo para montar obras de una cierta envergadura, lo que nos supuso fletar un camión lleno de focos, recortes, mesas y máquinas de humo; alquilar un linóleo de danza a una ocupadísima Fundación Paiz -que generosamente nos hizo un precio cómodo, como se suele decir-; llevar técnicos especializados y arriesgar la integridad física de los artistas conduciéndolos por esa orgía de camiones cañeros y asfalto erosionado en que se ha convertido la antaño magnífica Carretera del Pacífico.

Hay que remarcar el esfuerzo de las contrapartes locales: los técnicos del teatro, que se quedaron hasta altas horas de la noche descargando y montando; la organización, impecable, realizada por Casa Noj´; el apoyo del Consejo Cultural y de la Municipalidad de Guatemala, por no hablar de la cobertura de los medios de comunicación locales. Y, por supuesto, la respuesta del público: en Ciudad de Guatemala cuesta llenar un espacio de 350 butacas -aunque la función sea gratuita o se proporcione un autobús para llegar hasta el lugar de representación). En Quetzaltenango, en cambio, Casa Noj´repartió un millar de boletos; el Teatro llenó todas los asientos y el comportamiento de esas 850 personas, con un porcentaje altísimo de niños (un domingo, a las cinco de la tarde,los pequeños se apuntan a todo) fue sencillamente excelente.

SI por el hecho de que las artistas bailasen semidesnudas temíamos que algunas personas se ofendieran, se demostró nuestra excesiva temerosidad: era la primera vez que en el Teatro Municipal -comentaba divertida una anciana señora después de la función- se veía el pecho desnudo de una mujer. A nadie le importó y todo el mundo permaneció clavado en su asiento hasta que se cerró el telón.

Así que estamos contentos (y cansados); a partir del mes que viene comenzaremos a proyectar ciclos de cine estables e inauguraremos los cursos de formación en gestión cultural, apoyando a Casa Noj`en todo lo que podamos: así descentralizamos y nos daremos el gustazo de visitar más a menudo esta ciudad maravillosa...algo que, fervientemente, les recomendamos!

¿Qué es lo posmoderno?

2007-11-13T15:24:00.000-08:00

REGLAS Y PARADOJAS

Por Jean-François Lyotard

«Posmoderno» probablemente no es un buen término, pues implica la idea de «periodización» histórica y «periodizar» es una idea todavía «clásica» o «moderna». «Posmoderno» indica simplemente un estado de ánimo o mejor, de pensamiento. Podría decirse que se trata de un cambio en relación con -el problema del sentido. Simplificando mucho, lo moderno es la consciencia de la falta de valor de muchas actividades. Lo que tiene de nuevo es el no saber responder al problema del sentido. El romanticismo, en lo que tiene de ausencia de sentido y de consciencia de dicha ausencia, es moderno; también el dandismo, o lo que Nietzsche llama «nihilismo activo», que no es sólo la consciencia de la pérdida de sentido, sino además la activación de esta pérdida. La modernidad ha pretendido dar una respuesta filosófica y política al romanticismo y al dandismo. Ha intentado producir lo que podríamos llamar «gran relato», ya sea el de la emancipación, a partir de la Revolución francesa, o el discurso del pensamiento alemán sobre la realización de la razón. También el relato de la riqueza, el de la economía política del capitalismo. De algún modo todos estos discursos han sido intensificados y reorganizados por el marxismo, que ha ocupado la escena filosófica y política de Europa y del mundo durante todo un siglo. Mi hipótesis es que, para una gran parte de las sociedades contemporáneas, estos discursos ya no son creíbles ni bastan para asegurar como pretendían un compromiso político, social y cultural. No confiamos ya en ellos. Hemos de afrontar el problema del sentido sin la posibilidad de resolverlo por la esperanza en la emancipación de la humanidad, como la escuela de las Luces o el Idealismo alemán, ni por la práctica del proletariado pare conseguir una sociedad transparente. Incluso el capitalismo, el discurso liberal o neoliberal, me parece difícilmente creíble ahora mismo. Por supuesto que el capitalismo no está acabado, pero ya no sabe cómo legitimarse. Ya no hay quien se crea aquella justificación de que « Todos se enriquecerán».
Lo que el capitalismo hace hoy es explotar una fuerza que hasta ahora había desperdiciado, la del lenguaje, gracias al desarrollo de los media y de las técnicas de información, y con la perspectiva de la informatización de la sociedad en su conjunto, es decir, de todos los cambios de frases de importancia para la sociedad. Y está claro que gracias a esta perspectiva el capitalismo saldrá de la crisis. Sin ser experto en los media, creo que la frases traducibles al lenguaje de la informática serán tomadas en consideración. Cuando intentamos hablar de otro modo a través de los media se nos reprocha nuestra oscuridad y complejidad (el director de un importante diario francés respondió a un editor de vanguardia que se quejaba de no tener crítica de sus libros en ese diario: «Envíeme libros comunicables»). Nos encontramos ya en una situación en la que la frase debe satisfacer las exigencies de la lógica informática. Dicha lógica es relativamente sencilla: Se trata de transcribir una frase, incluso compleja, bajo una forma que nos permita enumerar sus unidades de información, es decir, según la lógica binaria del álgebra de Boole: sí/no, de manera que el lenguaje se convierte en mercancía. Condición: que su sentido sea contabilizable. Para que las frases circulen en el mercado del lenguaje (como es ante todo el de los media) tienen que ser competitivas. Las frases de las que no podamos decir «aquí está la información transmitida» no serán contabilizadas ni por tanto transmitidas. Una frase científica, artística o filosófica no es susceptible de este tipo de transmisión informática simple. Se ha intentado mucho transcribir datos, filosóficos sobre todo, al lenguaje-máquina, pero no se ha logrado. Lo que significa que tales lenguajes, desde el punto de vista de la performatividad, son considerados inconsistentes.
El verdadero problema consiste entonces en establecer si el lenguaje es efectivamente un medio, y un medio para comunicar. La hipótesis subyacente al trabajo del artista, del filósofo o del sabio es que no lo es: su hipótesis común es que el lenguaje es autónomo y que el servicio que ellos le prestan consiste en descodificarle sus secretos. Por ejemplo, Freud en su Traumdeutung sugiere que hay una especie de lenguaje del inconsciente e intenta definir los operadores de ese lenguaje: el desplazamiento y la condensación. Operadores cuyo resultado son frases ininteligibles, no comunicables en un lenguaje claro. Otros lingüístas por el contrario, en parte Lacan, consideran que el inconsciente habla según un lenguaje cuyos operadores son los mismos que los del lenguaje. Creo que es un error y que el lenguaje del inconsciente existe en la medida en que utiliza operadores que no son los del lenguaje ordinario, sobre los que Freud había empezado a trabajar. Estamos ante una viejísima discusión del pensamiento occidental. Con Aristóteles y los sofistas el problerna consistía en determinar si el lenguaje es capaz de producir paradojas, por medio de determinados operadores que llamaron paralogismos. El problema no ha cambiado pues la actividad de las ciencias y de las artes sigue consistiendo en producir paradojas. La ciencia utiliza lenguajes escritos, en cambio en el arte las frases son cromáticas, de formas, sonidos, volúmenes, que podemos seguir considerando como frases en cuanto articulaciones de elementos diferenciados. De ahí que la actividad del artista o del sabio consista precisamente en en-contrar operadores capaces de producir frases inéditas, y por definición -y al menos en un primer momento- no comunicables. Serán comunicables cuando los operadores que permiten producirlas sean conocidos por el destinatario y éste pueda así volver a transcribirlas. En Duchamp, por ejemplo, está claro que no es otro el problema: tomar elementos plásticos, pero a veces también lingüísticos; transformarlos por medio de operadores muy precisos y dar el resultado de la operación, sin revelar la naturaleza del operador. El receptor queda sorprendido, descontento: Ríe o protesta porque el mensaje es incomprensible. La tarea de los físicos de finales del último siglo no era diferente: se suponía que la masa era una cosa y la velocidad otra, hasta que se vio que la masa está en función de la velocidad.
Los operadores son las reglas a las que obedece la obra científica y artística. Nacen así obras necesariamente desconocidas, cuya función consiste exclusivamente en experimentar las reglas. Las reglas se convierten así en el principal problema. Que es el mismo problema de los políticos, y todos lo somos, sin saber exactamente lo que eso significa. Todos pensamos que el intercambio de frases en la vida cotidiana tiene que ajustarse a unas reglas, que las frases cuentan con operadores, que estos operadores están establecidos, y que en su ausencia, y en la de las reglas de comunicación, aparece la anarquía. La tradición democrática consiste en sostener que los destinatarios de las frases pueden ponerse de acuerdo sobre un determinado número de ellas, a intercambiar por la sociedad. Veamos por ejemplo la frase: «Por una determinada cantidad de trabajo, es justo que.haya otra cierta cantidad de salario». Este modelo, que es sin más el del contrato social en su forma actual, ya no es creíble por una razón que revela una dificultad importante, no coyuntural: el lenguaje comporta juegos de frases que obedecen a reglas diferentes unas de otras. Si digo, por ejemplo, «La pared es blanca», una frase descriptiva, quien me escuche responderá sí o no. La frase sitúa así al destinatario en una posición en la que tiene que mostrar su acuerdo o desacuerdo. Pero si digo «no trabajes cincuenta horas a la semana», se trata de una frase que no obedece a ninguna regla de verdad. El receptor no tiene que responder sí o no como si se tratase de una descripción. Su problema no es el de distinguir entre verdadero o falso sino el de obedecer o no. Si obedece es que juzga mi orden justa (en lugar de verdadera) y me cree con derecho a darle esa orden. La justicia y la autoridad no entran en juego cuando se trata de la verdad. Otro ejemplo, más dramático. En Francia mi generación ha vivido el problema de la guerra de Argelia. Un sencillo análisis de la situación bastaba para comprender que el desarrollo de la lucha argelina y la independencia conducirían al establecimiento de un régimen burocrático-militar no precisamente democrático. Era una descripción, podía dar lugar a acuerdo o a desacuerdo. La conclusión que podía extraerse era la de no facilitar en absoluto la independencia de Argelia. Pero eso hubiese sido un error, una ilusión: no es posible deducir una prescripción (incluso negativa) de una descripción. De hecho, también se podía decir y se ha dicho: «Es cierto que este movimiento producirá un aparato burocrático-militar, pero lo justo es apoyarlo, si no al aparato militar, al menos al movimiento.» En otras palabras, se trataba de la experiencia concreta de la política, que es lo que nosotros hacemos cada día. Hay dos grupos de frases, unas que obedecen a las reglas de verdad y falsedad y otras cuyas reglas son las de lo justo e injusto. Y ambos grupos son independientes, no es posible traducir de uno a otro. La tradición occidental afirma que lo que es justo deriva de lo que es verdadero, pero ahora sabemos que no es así. Incluso en el lenguaje ordinario hay grupos de frases que obedecen a operadores y a reglas intraducibles entre sí. Una frase que prescribe algo no es directamente traducible a otra frase que describa algo. Hay por consiguiente una cierta opacidad en el interior del lenguaje. El lenguaje no comunica consigo mismo. Es capaz de frases que no son traducibles por otras. Precisamente eso es lo que dificulta el contrato ya que presuponemos que es posible llegar a una total transparencia en todo cuanto decimos. Así pues, ante el intento de reducir el lenguaje a la unidad comercial de información, que debería poder traducir todas las frases, creo que -en ausencia de tablas de legitimación- sólo queda una posibilidad: luchar en favor de esta labor de incomunicabilidad, de articulación de la posibilidad de nuevas frases. Es la lucha del artista. Del arte importan las obras en las que las reglas que las constituyen como tales obras artísticas son cuestionadas dentro de la propia obra. Para eso no se necesita ninguna teoría, más bien la de no tener ninguna. En Francia y Estados Unidos -en Italia no sé- se ha desarrollado recientemente un movimiento reaccionario partidario del regreso a formas fácilmente reconocibles, fácilmente comunicables, que responden a las exigencias del mercado, del mercado financiero y también el de los media, o sea a las exigencias del mercado de la comunicación. Esto se debe a que el artista encuentra hoy dificultades en protegerse tras teorías (marxistas semióticas de origen freudiano) que en los años sesenta y setenta tenían la misión de justificar las paradojas de las obras. Estas teorías que proceden de las ciencias humanas pierden credibilidad. Creo que es justo. Supone que los artistas ya no quieren ni pueden estar protegidos por ningún argumento teórico; la relación entre crítico y artista se ha invertido. Ante la obra sin argumento el crítico no entiende y dice: «Prefiero algo comunicable». Abundan hoy los artistas que ceden a tan terrible exigencia, antes de verse incluidos entre los desprotegidos de argumento teórico. En mi opinión se trataba simplemente de un argumento ideológico, una imitación de las ciencias humanas, un tipo de discurso relacionado esencialmente con el sistema social, y que le resulta indispensable. La regla del discurso del filósofo ha sido siempre la de encontrar la regla de su propio discurso. Habla para encontrar la regla de lo que quiere decir y de ella habla antes de conocerla. Algo comparable a las vanguardias artísticas y, en parte, a la ciencia. A partir de un momento (pienso en Cezanne, hoy más) los artistas buscan las reglas por las que su obra debe ser considerada, por ejemplo, pictórica. Cuanto más avanzamos, mejor comprendemos que en la tradición de lo que denominamos «pintura» hay una cantidad extraordinaria de sujeciones. En su obra y gracias a ella el artista es. aquel que descubre: un aspecto de estas reglas que no había sido cuestionado: En ese sentido, trabaja, y ha trabajado desde entonces, como un filósofo. . .
APENDICE SUELTO
Por todas partes se dice que el gran problema de la sociedad actual es el del Estado. Es un error y grave. El problema que supera a todos los demás, incluido el del Estado contemporáneo, es el del capital.
El capitalismo es uno de los nombres de la modernidad. Ha sido la suma al infinito de una instancia -diseñada por Descartes (y puede que por Agustín, el primer moderno), la voluntad. El romanticismo literario ha creído luchar contra esta interpretación realista, burguesa, tendera, del querer como enriquecimiento infinito. Pero el capitalismo ha sabido subordinarse al deseo ilimitado de saber que anima a las ciencias y someter su propia realización a los criterios tecnicistas, al fin y al cabo los suyos: la regla de perfomatividad que exige la optimización sin fin de la relación gasto/ganancia (input/output). Y el romanticismo ha sido relegado, siempre vivo, a la cultura de la nostalgia (Baudelaire: «Le monde va finir», y los comentarios de Benjamin) mientras el capitalismo se convertía, se ha convertido ya, en una figura que no es «económica» ni «sociológica» sino metafísica. En ella se considera al infinito como lo que aún no está determinado, aquello de lo que la voluntad debe indefinidamente adueñarse. Sus nombres son cosmos, energía, investigación y desarrollo. Hay que conquistarlo, convertïlo en el medio para conseguir un fin. Esta meta es la gloria de la voluntad. Gloria infinita.
Visto así, el romanticismo real es el capital. Lo que llama la atención al venir de Estados Unidos a Europa es el desfallecimiento de la voluntad, así entendida. Los países «socialistas» sufren la misma anemia. El querer como fuerza infinita y como infinito de la «realización» no puede dejarse frenar por un Estado que lo emplea en mantenerse a sí mismo como si fuese un fin. El progreso de la voluntad sólo necesita de un mínimo de institución Es el Estado quien ama el orden, no es el capitalismo. El capitalismo no tiene por meta logros técnicos, sociales o políticos a realizar dentro de unas reglas, su estética no es la de lo bello sino lo sublime, su poética el genio; para él la creación en lugar de someterse a reglas, las inventa. Lo que Benjamin llama «pérdida de aura», estética de «choc», destrucción del gusto y de la experiencia, es el efecto de este querer, poco cuidadoso con las reglas. Las tradiciones, los objetos y lugares cargados de pasado individual y colectivo, las legitimidades recibidas, las imágenes del mundo y del hombre venidas del clasicismo, incluso las conservadas, son los medios para llegar a su meta, que es la gloria de la voluntad.
Marx lo ha visto claramente en su Manifiesto, al mostrar el punto en el que el capitalismo se resquebraja. Lo imagina como un sistema termodinámico. Y señala cómo, primero, no controla sus recursos calientes, la fuerza del trabajo; segundo, no controla la relación entre estos recursos y los fríos (la alimentación en valor de la producción); y tercero, termina agotando sus recursos calientes. Pero el capitalismo es más bien una figura. Como sistema, la fuente de calor no es la fuerza de trabajo sino la energía en general, física (el sistema no está aislado). Como figura, su fuerza proviene de la Idea de infinito. En la experiencia del hombre puede disfrazarse de deseo de dinero, deseo de poder, deseo de novedad. Muy inquietante todo. Son deseos que antropológicamente traducen algo que ontológicamente es la insistencia del infinito en la voluntad. A este respecto las clases sociales no son categorías ontológicas pertinentes. No hay clase que encarne y monopolice el infinito de la voluntad. Si yo digo «el capitalismo», eso no quiere decir los propietarios ni los gerentes del capital. Hay miles de ejemplos que muestran su resistencia al querer, tecnológico incluso. Otro tanto del lado de los trabajadores. Es una ilusión transcendental, la de confundir lo que pertenece a las ideas de la razón (ontología) con lo que se sitúa del lado de los conceptos del entendimiento (sociología). Esta ilusión ha producido Estados que son buroeráticos, y que no lo son también. Cuando hoy los filósofos alemanes o americanos hablan de neoirracionalismo en el pensamiento francés, cuando Habermas da lecciones de progresismo a Derrida y a Foucault en nombre del proyecto de modernidad, se equivocan gravemente sobre aquello que, se cuestiona en la modernidad. No eran ni son (pues no se ha terminado) simplemente las Luces, sino la insinuación del querer en la razón. Kant habla de una inclinación de la razón a ir más a11á de la experiencia, entiende antropológicamente a la filosofía como un Drang, como una tendencia a la agitación, a crear discrepancias (Streiten). Es el problema de la estética de un Diderot dividido entre el neoclasicismo de su teoría de las “relaciones” y el posmodernismo de su escritura en Jaques, Salons y en Le neveu de Rameau. Los Schlegel en cambio no se equivocaron nunca. Sabían que el problema no era precisamente el del “consensus” (del Diskurs de Habermas) sino el de la fuerza inesperada de la Idea, el del acontecimiento de la presentación de una frase desconocida, inaceptable, después aceptada ya que experimentada. Las Luces mantuvieron complicaciones con el prerromanticismo. En lo que llaman (Touraine, Bell) posindustrial, lo decisivo es que el infinito de la voluntad alcanza al lenguaje mismo. Desde hace unos veinte años el gran negocio, expresado por los términos más planos de la economía política y de la periodización histórica, es el de la transformación del lenguaje en mercancía rentable: las frases consideradas como mensajes que codificar, descodificar, transmitir y ordenar (en paquetes), reproducir, conservar, tener a mano (me-morias), combinar y concluir (cálculos), oponer (juegos, cibernética). Además del establecimiento de la unidad de medida, que es asimismo una unidad monetaria: la información. Los efectos de la penetración del capitalismo en el lenguaje no han hecho más que comenzar. Bajo apariencia de ampliación de mercados y de nueva estrategia industrial, el siglo que viene será el de la penetración del deseo de infinito, según el criterio de la mejor perfomatividad, en los asuntos del lenguaje. El lenguaje es por entero vínculo social (la moneda no es más que uno de sus aspectos, el contable, en cualquier caso juego sobre las diferencias, de lugares y tiempos). Son pues las obras vivas de lo social las que van a verse desestabilizadas por esa penetración, por este acoso. Espantarse ante la alienación es otro error. La alienación es un concepto procedente de la teología cristiana y de la filosofía de la naturaleza. Pero Dios y la naturaleza sucumbirán como figuras del infinito. No estamos alienados por el teléfono ni por la. televisión, en tanto que medios (media). Tampoco lo estaremos por las máquinas de lenguaje. El único peligro es que la voluntad desaparezca de los Estados que sólo cuentan con la inquietud de sobrevivir, con la preocupación de hacer creer. El hecho de que el hombre de lugar a un conjunto complejo y aleatorio de operadores (Stourdzé) no es alienación. Los mensajes no son más que estados de información, resultados de metástasis, sujetos a catástrofes. Con la idea de posmodernidad me sitúo en este contexto. Nuestro papel de pensadores consiste en investigar lo que de ella hay en el lenguaje, en criticar la idea chata de información, en revelar una opacidad irremediable en el seno del lenguaje mismo. El lenguaje no es ningún «instrumento de comunicación», es un muy complejo archipiélago compuesto de dominio de frases de regímenes tan diferentes que no es posible traducir una frase de un régimen (descriptivo, por ejemplo) a otro (valorativo, prescriptivo). En palabras de Thom: "Un orden no contiene ninguna información". Hace un siglo que la investigación de las vanguardias científicas, literarias, artísticas se dirige a explorar la inconmensurabilidad de los regímenes de frases. Desde esté punto de vista el criterio de perfomatividad supone una seria invalidación de las posibïlidades del lenguaje. Freud, Duchamp, Bohr, Gestrude Stein, Rabelais, Sterne son posmodernos desde el momento que centran su interés, en las paradojas, en que continuamente confirman la inconmensurabilidad de la que hablamos. Se sitúan así lo más cerca posible de las posibilidades y de la práctica del lenguaje ordinario. Si la supuesta filosofía francesa de los últimos añosha sido de algún modo posmoderna es por haber centrado su interés con las inconmensurabilidades, al refelxionar sobre la desconstrucción de la escritura (Derrida), el desorden del discurso (Foucault), la paradoja epistemológica (Serres), la alteridad (Levinas), el efecto de sentido por coincidencia nomádica (Deleuze) A1 leer ahora Teoría estética, Dialéctica negativa y Mínima moralia, con tales términos encabezando ya los títulos, el pensamiento de Adorno anticipa la posmodernidad aunque muy a menudo resulte reticente o desairado. A este desaire lo empuja la cuestión política. Pues si lo que yo describo aquí deprisa y corriendo como posmoderno es exacto, ¿qué va hacer entonces de la justicia? ¿Estoy del lado de la política del neoliberalismo? Nada de eso. El neoliberalismo es otro señuelo. Lo real es la concentración de imperios industriales, sociales y financieros, servidos por los Estados y las clases políticas. Pero comienza a parecer que estos monstruos monopolíticos no son siempre válidos, pudiendo tratarse de bloqueos de la voluntad,' lo que llamamos barbarie. Eso por un lado. De otro, que lo que debe suprimirse es el trabajo, entendido a la manera del siglo XIX, y por otro medio que no sea el paro. Ya Stendhal advirtió a comienzos del siglo pasado que la fuerza física había dejado de ser el ideal del hombre, ocupados su lugar por la flexibilidad, la velocidad, ó la capacidad metamórfica (al baile por la noche y al alba a la guerra). La esbeltez, un término zen e italiano. Es por excelencia una característica del lenguaje, que necesita muy poca energía para crear algo nuevo (Einstein en Zurich). Las máquinas de lenguaje no son caras. Lo que desespera a los economistas porque entonces no serán capaces de absorber, como ellos dicen la enorme capitalización que sufrimos a estas alturas finales del crecimiento. Es probable. Hay que hacer coincidir el infinito de la voluntad con la esbeltez: "trabajar" mucho menos, aprender, saber, inventar, circular mucho más. En política, la justicia consiste en insistir en esta dirección. (Habrá que llegar un día a un acuerdo internacional para reducir las horas de trabajo sin disminución del poder adquisitivo).

Pierre Bourdieu entrevista a Hans Haacke

2007-11-13T15:18:00.000-08:00

Pierre Bourdieu: Usted se ha referido a los intelectuales que, para huir del desencanto frente al hundimiento de los regímenes digamos socialistas (y ésta es una hipótesis optimista: hay también una ambición de poder que busca ejercer por otros medios la influencia que no se puede ejercer por las solas armas intelectuales), se han pasado a la gestión. Desde los años 60, ciertos intelectuales -sobre todo sociólogos y economistas influidos por el modelo americano- han exaltado la figura del experto responsable o del tecnócrata gestor contra la imagen hasta entonces dominante -particularmente con Sartre- del intelectual crítico. Sorprendentemente, es sin duda la llegada al poder de los socialistas la que le otorga a esta figura su baza decisiva. El poder socialista ha suscitado sus pequeños intelectuales de corte que, de coloquio en comisión, han ocupado el primer plano de la escena, ocultando -si es que no combatiendo- el trabajo de aquellos que han continuado resistiendo en sus búsquedas en todos los órdenes.

Hans Haacke: Puede que haya ahí un conflicto irresoluble. Ningún organismo, y seguramente ni siquiera una sociedad compleja como la nuestra, puede existir sin un dispositivo gestor. No dudo en absoluto que ganamos con la presencia de intelectuales en los órganos de gestión. Pero también tengo claro que el objetivo de la gestión es sobre todo asegurar el funcionamiento antes que la reflexión o la crítica. Son responsabilidades contradictorias. Conozco, porque lo he observado personalmente, el cambio radical -seguramente inevitable- que sufren los personajes del mundo del arte cuando se pasan de la crítica a la gestión de las instituciones o la organización de exposiciones.

Pierre Bourdieu: Mediante la puesta en rebajas, si es que no la demolición, del intelectual crítico, lo que está en juego es la neutralización de todo contrapoder. Estamos de más todos los que tenemos la pretensión de oponernos, individual o colectivamente, a los imperativos sagrados de la gestión. Es algo insoportable. Y ahí reencontramos otra antinomia, o cuando menos una contradicción muy difícil de superar. Las actividades de investigación, tanto en el dominio del arte como en el de la ciencia, necesitan del Estado para existir. En la medida en que, grosso modo, el valor de las obras es proporcionalmente inverso a lo extendido de su mercado, las empresas culturales no pueden existir y subsistir sino gracias a los fondos públicos. Las radios y las televisiones culturales, los museos, todas las instituciones que ofrecen \"high culture\", conocimientos nuevos, no existen sino por los fondos públicos, como excepciones a la ley del mercado hechas posibles por la acción del Estado, el único capaz de asegurar la existencia de una cultura sin mercado. No se puede abandonar la producción cultural a la suerte del mercado o a la graciosa complacencia de un mecenas.

Hans Haacke: A título de anécdota: en el Museo Busch-Reisinger de la Universidad de Harvard, un museo que se especializa en arte alemán, hay hoy por hoy un \"curator Daimler-Benz\". Es un conservador que ocupa un puesto pagado por Mercedes. Simplemente, es impensable que ese museo llegue un día a presentar mi trabajo.

Pierre Bourdieu: Por definición, el estado es el único que puede representar la paradoja del \"corredor libre\" -tan querida por los economistas neoclásicos-: una solución no lógica, que no la hay, pero sí sociológica. Sólo el estado está en condiciones de decir -con alguna posibilidad de ser escuchado y obedecido-: cojas o no cojas el autobús, vayas o no vayas al hospital, seas negro o blanco, cristiano o musulmán, debes pagar para que haya autobuses, escuelas, hospitales abiertos a negros y blancos, cristianos y musulmanes. El liberalismo radical es evidentemente la muerte de la producción cultural libre, porque la censura se ejerce a través del dinero. Si por ejemplo yo tuviera que encontrar sponsors para financiar mi investigación, mal iría. Un poco como usted, si tuviera que buscarse la ayuda con Mercedes o Cartier. Evidentemente estos ejemplos son un poco burdos, pero creo que son importantes porque es en los casos límite donde pueden verse con claridad los enjuagues, los compromisos.

Hans Haacke: En los Estados Unidos hay una tradición muy distinta, toda vez que todas las instituciones culturales son privadas y dependen de la generosidad de los patronos y, más recientemente, de los sponsors. Lo que resulta escalofriante es que en Europa se comienza a aplicar el modelo americano. Las instituciones que se han liberado de su servidumbre al príncipe y la iglesia se colocan más y más cada vez bajo el control de las empresas privadas. Esas empresas están obligadas a tener en cuenta los intereses de su accionariado, es su razón de ser. La privatización de hecho de las instituciones culturales tiene entonces un coste terrible. En la práctica, la res-publica, lo público, desaparece. Incluso aunque los sponsors sólo financien una parte del programa, en la práctica lo condicionan por entero. Philip M. de Montebello, experto en estos temas, ha llegado a admitir que \"es una forma inherente de censura, insidiosa y oculta\"(1). Es difícil restablecer la situación una vez que el estado ha abdicado y las instituciones se convierten en dependientes, en el sentido más fuerte, de sus sponsors. Mientras que, a fin de cuentas y a nivel de presupuesto nacional, los contribuyentes continúan pagando la factura, las instituciones, cada una en su sector, no ven más que la reducción resultante. Cada vez más, se acostumbran a imponer limitaciones de contenido a sus programas. La gestión lo impone. De hecho, el patrón de Cartier nos ha advertido implícitamente que el entusiasmo de los sponsors no está garantizado eternamente. En una entrevista declaraba: «La cultura está de moda. Estupendo. Mientras eso ocurra hay que aprovecharse»(2). Es ingenuo pensar que el Estado va a retomar su responsabilidad en materia de cultura cuando los Cartier del mundo ya no se interesen en ella.

Pierre Bourdieu: De hecho es ahí donde volvemos a encontrar la antinomia. Hay un cierto número de condiciones de existencia de una cultura crítica que no pueden ser aseguradas sino por el estado. En breve: debemos esperar -e incluso exigir- del Estado instrumentos de libertad frente a los poderes económicos, pero también frente a los políticos: es decir, frente al estado mismo. En cuanto el Estado se pone a pensar y actuar desde la lógica del rendimiento y la rentabilidad, -en materia de hospitales, escuelas, radios, televisiones, museos o laboratorios-, entonces todas las más altas conquistas de la humanidad se ven amenazadas: todo aquello que se refiere al orden de lo universal, del interés general, del que el Estado, quiéralo o no, es el garante oficial.

Por eso es necesario que los artistas, los escritores e intelectuales, que tienen a su cargo algunos de los más singulares hallazgos de la humanidad, aprendan a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado asegura. Es preciso que trabajen, sin escrúpulo ni mala conciencia, para impulsar el crecimiento del compromiso del estado y a la vez a mantenerse vigilantes frente a la propia empresa del Estado. Por ejemplo, y si nos referimos a la ayuda del Estado a la creación cultural, hay que luchar a la vez por el aumento de dicha ayuda a las empresas culturales no comerciales y por el aumento del control social sobre el empleo de dicha ayuda. Por el aumento de la ayuda, contra la tendencia más y más asentada a medir el valor de los productos culturales en función de lo extenso de su público, y a condenar pura y simplemente, como hace la televisión, las obras sin público. Y por el aumento del control ejercido sobre dicha ayuda porque si el éxito comercial no garantiza el valor científico o artístico la falta de tal éxito tampoco, y no cabe excluir por principio. Por ejemplo, entre los libros difíciles de publicar sin subvención puede haberlos que no merezcan ser publicados. De manera más general, me parece obligado esforzarse en evitar que el mecenazgo de estado, que obedece a una lógica muy parecida a la del mecenazgo privado, pueda permitir a los detentadores del poder oficial construirse una clientela -como hemos visto ha ocurrido recientemente con las compras a pintores y anticipos sobre la taquilla para el mundo del cine- o incluso una verdadera corte de \"escritores\", \"artistas\" e \"investigadores\". Sólo reforzando a la vez la ayuda del estado y los controles sobre el empleo de dicha ayuda -y en particular sobre las derivas privadas de los fondos públicos- conseguiremos escapar en la práctica a la alternativa de \"estatalismo\" o \"liberalismo\" en la que los ideólogos del nuevo liberalismo intentan atraparnos.

Hans Haacke: Sí: es seguramente ahí donde reside nuestra responsabilidad.

Pierre Bourdieu: Desgraciadamente, los ciudadanos y los intelectuales no están preparados para ejercer esa libertad frente al Estado, sin duda porque esperan demasiado a título personal: carreras, condecoraciones, la ridícula clase de cosas por las que tienen Estado y son tenidos por él. Y luego está la ley -que podemos llamar ley Jdanov- que hace que cuanto más débil y poco reconocido sea un productor cultural según las leyes específicas de su propio universo y entorno, tanto más tenga necesidad de la intervención de poderes exteriores, tanto más esté dispuesto a apelar a esos poderes (sea la Iglesia, el partido, el dinero o el Estado, según lo momentos y lugares) para imponerse en su propio campo. Robert Dranton ha hecho una contribución importante al pensamiento realmente crítico recordándonos que buena parte de los revolucionarios franceses eran descendientes de la bohemia de los escritores y los intelectuales fracasados (3). Marat era un intelectual malvado que envió a la guillotina a más de un buen intelectual. El mecenazgo de Estado corre siempre el riesgo de favorecer a los mediocres, siempre más dóciles. En 1848 había un gobierno de izquierda, el hermano de Louis Blanc era el ministro de Cultura, y era un pintor pompier el que se encargaba de hacer el retrato de la República... Y sabemos bien que, más globalmente, el progresismo en materia de política no va necesariamente aparejado con ningún radicalismo estético -y ello por razones sociológicas más que evidentes. Un pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar con una crítica de los fundamentos económicos y sociales del propio pensamiento crítico. Es muy frecuente que, como ud. mismo ha recalcado en todo momento, un pensamiento verdaderamente crítico deba realmente oponerse también a aquellos que administran justificaciones críticas de pensamientos y prácticas realmente conservadoras, o que no se adhieren a las posiciones críticas sino porque no dan la talla (falta de competencia, en realidad) para ocupar las posiciones normalmente asociadas al conservadurismo.

Hans Haacke: No hay duda de que los fondos públicos siempre pueden ser usados para sostener a los pompiers o alimentar un arte oficial. Si hablamos del encargo público -un sector extremadamente expuesto a las presiones políticas- hay en efecto muchos ejemplos espantosos. Pero si comparamos esos encargos públicos y las compras privadas, veremos que la situación no mejora, sino que va a peor. Lo que cuenta es, siempre, la inteligencia y la independencia de los responsables. Las obras de la exposición de \"Arte degenerado\" de los nazis venían todas exclusivamente de colecciones públicas. Eso quiere decir que pese a la oposición del emperador y las autoridades que, desde 1918 y como él, no entendían nada de arte, los directores de los museos alemanes habían adquirido un buen número de importantes obras de la vanguardia de aquel tiempo. Otro ejemplo: la comparación entre las adquisiciones de arte contemporáneo del MoMA de Nueva York, institución privada que depende en primer lugar de las donaciones, y las del Centro Pompidou demuestra que los funcionarios franceses han podido ser más audaces y han reunido con fondos públicos una colección más importante en el sector más \"arriesgado\", desde el punto de vista del mercado, la moral o la ideología.

Pierre Bourdieu: Un sistema público concede más margen de libertad; pero en todo caso esa libertad hay que saber utilizarla... Los filósofos adoran plantear la cuestión de la libertad del filósofo profesor-funcionario. De hecho, es muy importante que existan profesores de filosofía sostenidos por el Estado. Pero a condición de que ellos sepan utilizar verdaderamente esa libertad ligada al hecho de que son titulares de una posición garantizada por el Estado, y que incluye la libertad de, eventualmente, pronunciarse contra el Estado, contra el pensamiento del Estado. Pero esas opiniones en realidad no le debilitan, o no menos que lo alimentan... Y los poderes estatales hábiles saben muy bien cómo pueden manipular a los artistas, invitarlos a los partis del Elíseo, etc. Dicho lo cual, sigue siendo cierto que siempre que haya un curator arriesgado, él puede elegir con riesgo. Mientras que si está financiado por empresas privadas entonces no puede.

Hans Haacke: Puede que por ejemplo falte más coraje al nuevo conservador de las galerías de contemporáneo del Centro Pompidou -que tiene menos que sus colegas de antaño. Antes de su designación, fue conservador de la Foundación Cartier...

Pierre Bourdieu: ¿Y cuál es el estatuto del curator en Graz? ¿Es funcionario estatal?

Hans Haacke: La situación en Graz es un poco compleja. Cada otoño desde el 68 se organiza un fesival cultural, el Otoño Estirio. Está financiado por el ayuntamiento de Graz, la provincia Estiria y el gobierno austríaco de Viena.

Pierre Bourdieu: O sea, que es una manifestación ocasional. No tiene una estructura permanente.

Hans Haacke: Werner Fenz, el curator encargado de organizar la sección de artes plásticas del festival en el que yo participé, es el conservador de la Neue Galerie, el pequeño museo de arte contemporáneo de la ciudad de Graz.

Pierre Bourdieu: Parece muy audaz ...

Hans Haacke: Lo es. Y afortunadamente, no está solo. Para el veinte aniversario del festival, los organizadores han decidido conmemorar otro aniversario, el de la \"Anschluss\", la anexión de Austria por Hitler en 1938. Dieciséis artistas han sido invitados a crear obras destinadas a ser instaladas temporalmente en lugares públicos que jugaron un papel importante en el régimen nazi. Werner Fenz ha explicado su programa con una claridad admirable: \"Puntos de referencia -que es el título de la exposición- intenta incitar a los artistas a tratar con la historia, la política y lo social, para así reivindicar un espacio intelectual hoy por hoy abandonado a la indiferencia cotidiana, en una regresión progresiva, desconsiderada y manipulada\". Mi propuesta fue disimular una estatua de la Virgen en el centro del pueblo, como hicieron los nazis en el 38, bajo un obelisco cuajado de insignias hitlerianas y añadir un balance de los muertos asesinados por los nazis en la provincia Estiria. Cuando lo propuse pensaba que ese proyecto iba a ser imposible de realizar. Pero no quería participar en la exposición sino con él. Los funcionarios podían haber dicho que mi proyecto resultaba demasiado caro. O podían haberlo rechazado aludiendo a razones de seguridad, en una región que todavía cuenta con demasiados simpatizantes nazis. También podían haber invocado el respeto a la virgen, como hizo un periódico local cuando mi memorial a los muertos del nazismo recibió una bomba incendiaria. Pero, y pese a todos esos posibles argumentos, el proyecto se realizó. El ayuntamiento, dirigido por los socialistas, y la provincia -gobernada por conservadores- colaboraron. Y como esperaba, el memorial jugó un papel de catalizador de la conciencia histórica entre las gentes de Graz. Creemos que la censura y la autocensura están por todas partes -y es verdad, existe. Pero si probamos sus límites, podemos encontrarnos de cuando en cuando que hay agujeros en el muro, que podemos perforar. Puede ocurrir que las cosas puedan hacerse, pese a que las imaginemos imposibles.

Pierre Bourdieu: Los universos sociales se han vuelto muy complicados: son el resultado de combinaciones de juegos muy complejos y separados. Y nadie puede controlarlos. Puede ocurrir, por la concurrencia de un ministerio contra otro, de una oficina contra otra, en un mismo universo, o entre distintos universos... todo puede ocurrir. Depende muy frecuentemente de una sola persona, pero si sabe sacar partido del \"juego\" que comportan siempre las estructuras.

Hans Haacke: O es una persona o es una constelación anómala de circunstancias, como la que conocí en Berlín tras la caída del muro y la reunificación. Si no se intenta, nunca ocurre. Y si se consigue, ello constituye un precedente en el que podemos apoyarnos para ir más allá.

Pierre Bourdieu: Para retomar de nuevo lo que decíamos a propósito del \"clima\" intelectual, podemos proponer que, teniendo en cuenta que se tiene tendencia a renunciar a emprender una actuación determinada en función de sus pocas posibilidades de éxito, el clima que tiende a desacreditar a los intelectuales críticos, que tiende a rebajar la estimación de posibilidades de hacer las cosas y triunfar en ellas, contribuye a favorecer una forma de autocensura; o peor, un sentimiento de desmoralización y desmovilización. Es por eso que actuaciones como las suyas tienen, en los tiempos que corren, mucho valor. Tienen, como diría Max Weber, el valor de \"profecías ejemplares\".

Hans Haacke: En la obra de Graz, como en la de Berlín o Königsplatz de Munich no aporto realmente informaciones nuevas. Pero sí en otras, como la que se refiere a los vínculos entre Philip Morris y el senador Helms, que contienen una parte de información hasta ese momento desconocida, y que en consecuencia producen un efecto de revelación. A partir de mis investigaciones sobre las maniobras de fabricación de cigarrillos, que hizo saber a todo el mundo que \"el desarrollo de la empresa pasa por el arte\", me encontré con una pequeña bomba informativa: el sponsor de la Declaración de Derechos no sólo subvencionaba las campañas electorales de Helms, como yo suponía, sino que también los cowboys de Philip Morris habían donado 200,000 dólares para abrir un museo en su honor, destinado a difundir los \"valores americanos\" que él representaba. Incorporé esa noticia dentro de un collage facsímil de otro de Picasso que había formado parte de la exposición Braque-Picasso que Phillip Morris patrocinó en el MoMA, reemplazando los fragmentos de periódicos originales por extractos de la prensa actual. El New York Times y otros periódicos hicieron amplios informes de mi descubrimiento y recogieron también las embarazosas declaraciones de los portavoces de la empresa. En protesta contra la ayuda prestada por Philip Morris al enemigo del arte y los gays, muchos artistas se retiraron de eventos patrocinados por Philip Morris. Hubo ecos de ese boicot hasta en Berlín. Finalmente, el sponsor de Helms decidió donar dinero para la lucha contra el sida, y hacerlo público.

Pierre Bourdieu: Demostró que un hombre prácticamente solo puede producir efectos inmensos rompiendo la baraja, transgrediendo la ley y exponiéndola al escándalo, el instrumento de acción simbólica por excelencia. O por lo menos, que no es preciso optar entre la acción colectiva, la manifestación en masa o el refugio en un partido, y la apatía individual, la renuncia y la resignación.

Hans Haacke: Lo que nos ayudó, seguramente, fue que Jesse Helms tenía muy pocos amigos en la prensa neoyorkina. Y también que esa revelación coincidió con el gran debate en los Estados Unidos sobre los riesgos de fumar. Incluso el ministerio de sanidad acusó a Philip Morris de ser un \"mercader de muerte\". La impertinencia que cometió al presentarse como aval de los Derechos Humanos, se volvió en su contra.

Pierre Bourdieu: En el punto en que nos encontramos, me parece que convendría reflexionar sobre el hecho de que el proceso de autonomización del mundo artístico -con respecto a mecenas, academias, al Estado...,- ha venido acompañado de una renuncia a determinadas funciones, en particular políticas. Y que uno de los efectos que su trabajo produce es el de reintroducir esa función. Dicho de otra forma: la libertad que los artistas han ido conquistando a lo largo de la historia, y que se limita a las formas, usted la extiende también a la función. Lo que lleva al problema de la percepción de sus obras: los hay que se interesan en la forma y son incapaces de percibir su función crítica, los hay que se interesan en la función crítica y no perciben la forma, mientras que en realidad la necesidad estética de la obra se refiere al hecho de que se dicen ciertas cosas, pero en la forma precisa, necesaria y subversiva, en que son dichas.

Hans Haacke: Creo que el público de lo que llamamos arte raramente es homogéneo. Siempre hay una tensión entre los que se interesan sobre todo en aquello que es contado y aquellos que privilegian la manera. Ni los unos ni los otros pueden apreciar la obra de arte en todo su valor. Las «formas» hablan y el contenido se inscribe en las formas. El conjunto está inevitablemente impregnado de significaciones ideológicas. Y no es distinto en el caso de mi trabajo. Los hay que se interesan por el tema y la información...

Pierre Bourdieu: El mensaje.

Hans Haacke: ...implícita o explícita. Puede que se sientan reforzados en sus opiniones cuando se dan cuenta que no son los únicos en pensar así. Nos place encontrar cualquier cosa que nos ayude a articular nuestras ideas difusas y darles una forma más nítida. Así que predicar la conversión -como se suele decir- no es del todo una pérdida de tiempo. Buena parte de la publicidad y todos los candidatos a una elección lo hacen, y no les falta razón. Frente a los simpatizantes hay gente en desacuerdo, entre ellos los que intentan eliminar mi obra -hay muchos ejemplos espectaculares. Las tentativas de censura demuestran, cuando menos, que los censores piensan que la exposición de mis obras puede traer consecuencias. Entre esos dos extremos, hay un público curioso, pero sin una opinión fija. Y entre ellos mi obra encuentra gente dispuesta a reexaminar sus posiciones. Corresponden, grosso modo, con ese público flotante que los expertos en marketing o relaciones públicas consideran el encargado de aumentar el mercado de un producto o de una opinión. Es también en ese sector «flou» donde se sitúa buena parte de la prensa. Aunque evidentemente se trata de un esquema muy general.

En el grupo de los que se interesan prioritariamente por eso que hemos venido llamando \"forma\" -y cada vez que empleo esta dicotomía, para mí tramposa, me siento mal-, hay un grupo importante de estetas que piensan que toda referencia política contamina el arte, introduciendo aquello que Clement Greenberg llamaba ingredientes \"extra-artísticos\". Para estos estetas, esto es periodismo, o peor: propaganda, comparable a la propaganda estalinista o a la de los nazis. Ignoran, entre otras cosas, que mi trabajo está muy lejos de ser apreciado por el poder. En el origen de su argumento está la hipótesis de que los objetos que constituyen la historia de arte han sido producidos en un vacío social, y consecuentemente no revelan nada sobre el entorno de su nacimiento. La verdad es en cambio que los artistas son muy conscientes de las determinaciones sociopolíticas de su tiempo. Muy frecuentemente, ellos producen sus obras para servir a objetivos muy específicos. La situación en Occidente se ha vuelto muy compleja desde el siglo XIX, con la desaparición de los encargos eclesiales y la realeza. Pero ya el arte de la burguesía de los países bajos en el XVII demostró que continuaba siendo una manifestación de ideas, actitudes y los valores del clima social colectivo y de los personajes específicos de su tiempo. Y nada ha cambiado en eso. Las obras de arte -y quiéranlo o no los artistas- son siempre expresiones ideológicas: incluso si no están hechas para clientes identificables en un momento dado. En tanto marcas de poder y capital simbólico -espero que la utilización de sus términos sea correcta- esas obras cumplen un papel político. Muchos de los movimientos del arte de este siglo -pienso en fracciones importantes de los constructivistas, dadaistas y del surrealismo- tenían objetivos explícitamente políticos. Me parece que una insistencia específica sobre la \"forma\" o el \"mensaje\" supondría una especie de separatismo. Tanto una como otro son altamente políticas. Por lo que se refiere a la función de propaganda de todo arte, me gustaría añadir que la significación y el impacto de un objeto, nunca está fijado a perpetuidad. Depende siempre del contexto en el que se analiza. Afortunadamente, la mayoría de la gente no se conforma con la presunta pureza del arte. Es evidente que en el mundillo del arte se interesan muy particularmente por las cualidades específicamente visuales de mi trabajo: se preguntan cómo ellas se inscriben en la historia del arte y si desarrollo formas nuevas, procedimientos nuevos. Se es más hábil para descifrar las formas en tanto que significantes, y hay una apreciación clara de las técnicas. De modo que las gentes que son capaces de identificar las alusiones políticas, los simpatizantes de mi mundillo, gustan de encontrar las referencias a la historia del arte, inaccesibles a los profanos. Creo que una de las razones por las que mi trabajo es reconocido por un público tan diverso es que ya dos fracciones que yo he distinguido tan groseramente -evidentemente, la cosa es más compleja- tienen pese a todo la certeza de que las \"formas\" expresan un \"mensaje\"; y que el \"mensaje\" no se transmitiría sino a través de una \"forma\" adecuada. La integración de ambos elementos es lo que cuenta.

Pierre Bourdieu: ¿Quiere ud. decir que, incluso cuando privilegian uno de los dos aspectos, intuyen confusamente la presencia del otro?

Hans Haacke: Sí, eso creo.

Pierre Bourdieu: ¿Y que perciben que sus obras son doblemente necesarias: desde el punto de vista del mensaje y desde el de la forma, y de la relación entre ambos?

Hans Haacke: Lo que también cumple un papel importante es el contexto. El contexto en el que el público se encuentra con mi obra. Hay una diferencia entre encontrarlo en lugares públicos, como en Graz, Munich o Berlín, y encontrarlo en museos o, incluso para audiencias más especializadas, en las galerías de arte. Las dos últimas categorías de audiencia consideran sin duda mi obra como arte, aunque discutan su calidad artística -como hace Hilton Kramer. En cambio, los peatones que se lo encuentran en la calle lo miran de otra manera. A menudo yo trabajo deliberadamente para un contexto específico. Así que el entorno social y político del lugar de exposición cumple un papel, tanto o más que la propia arquitectura del espacio. Las circunstancias simbólicas del contexto son muy frecuentemente mi material esencial. Un trabajo realizado específicamente para un lugar dado, por tanto, no puede ser desplazado y mostrado igualmente en cualquier otro. Por lo mismo, la significación de los elementos físicos, dependen a menudo de su contexto. Que no es necesariamente estable. Por ejemplo, la estrella de neón de Mercedes girando sobre un gran edificio que nos encontramos entrando en París por el Norte en tren no significa lo mismo que esa misma estrella en lo alto del Europa Center de Berlín (sobre todo, después de la caída del Muro), o esa misma estrella colocada por mí en uno de los miradores de las fortificaciones del mismo muro.

Pierre Bourdieu: Ese es uno de los tópicos que la autonomización del arte ha roto: el efecto museo arranca la obra de cualquier contexto, reclamando la mirada \"pura\". Es también ese reencuentro con el contexto lo que su obra restablece. Lo que ud. dice tiene en cuenta la circunstancia en que se dice. El buen lenguaje es el que cumple a un propósito y lo alcanza eficazmente. Es eso lo que hace del ejemplo de Graz un caso extraordinario, justamente el tratamiento que el público da a la obra; es un poco como si ud. hubiera provocado a las gentes a quemar la obra. ¿Había Vd. previsto algo así?

Hans Haacke: No desde luego la bomba incendiaria. Pero habíamos tomado precauciones, por supuesto. Había guardianes durante la noche. Sea cual sea el carácter de una escultura contemporánea, tenemos suficiente experiencia como para saber que por el mero hecho de estar en el espacio público invita al vandalismo. Por lo que se refiere al trabajo para un contexto dado, me gustaría añadir que, como ocurre con múltiples otras cuestiones que atañen a la teoría y sociología del arte, tiene un precedente en la obra de Duchamp. Cuando presentó su «Fuente» en la exposición de los Independientes anónimamente, la planteó deliberadamente para un contexto específico. Lo sabía bien, porque era miembro de esa sociedad neoyorquina y podía imaginarse las reacciones de sus colegas. Y jugó con ellas...

Pierre Bourdieu: Sí, pero paradójicamente hacía un poco lo contrario de lo que ud. hace. Se servía del museo como contexto descontextualizador, si se puede decir. Es decir: tomamos un urinario y, por el hecho de colocarlo en el museo, alteramos su naturaleza en tanto el museo va a operar sobre él el efecto que produce sobre todos los objetos expuestos. Ya no es un tríptico o un crucifijo ante el que se va a orar, sino una obra de arte que vamos a contemplar.

Hans Haacke: Hoy por hoy es una reliquia, pero en 1917 fue un escándalo. Para empezar, Duchamp logró desenmascarar los criterios de sus colegas, que pedían que ese objeto fuera excluido del universo artístico. Cuando su amigo Arensberg lo compró, los criterios cambiaron. De golpe, ese urinario fue contemplado como diferente a todos los otros cientos de urinarios que podían comprarse -seguramenente más baratos- en cualquier tienda de sanitarios de Nueva York. Pero su significación había cambiado. De esa forma Duchamp había desvelado para la historia las reglas del juego, el poder simbólico del contexto...

Pierre Bourdieu: Pero ud. minimiza la novedad de lo que ud. hace en comparación a aquello. Por supuesto que participa de la misma lógica. Pero usted reintroduce un contexto que ya no es únicamente el museo, sino la Villa de Graz, sus habitantes, los nazis,...

Hans Haacke: Creo que la mayoría de los que pasean por Graz se relacionan con mi trabajo no tanto como arte, sino como manifestación política. De tal forma que su incendio también tuvo que ser contemplado como una acción política. Sólo en el contexto del mundillo cultural se interpretó también como un atentado contra el arte. Si un artista sale de su medio, como yo hice en Graz -y no fuí el único- entonces implica simultáneamente varias esferas sociales diferentes. Las categorías de clasificación a las que estamos acostumbrados saltan por los aires. Me parece que la \"guetización\" del arte es un fenómeno reciente. Hubo tentativas de salir por parte de Tatlin, Heartfield y otros. Rodchenko concebía la propaganda como fusión del arte y la acción social. Pero esas tentativas pasaron ya a formar parte de la historia del arte. Los museos, las galerías y las colecciones privadas acuerdan los valores simbólicos -y por supuesto también económicos- de ciertos objetos, y les ofrecen un espacio protegido importante e incluso una tribuna. Pero después de todo este tiempo, queda un cierto malestar. Me pregunto si ese sentimiento no tiene su origen en una cierta comprensión romántica de la situación del arte, y en un malentendido profundo a propósito del papel que cumple ese gueto separado de lo artístico en la práctica contemporánea -y pienso si no hay una contradicción entre los términos \"gueto\" y \"tribuna\" que he utilizado. ¿Qué interés tendrían las empresas en promover un enclave cerrado? ¿Por qué el senador Helms y los neoconservadores se afanan tanto en lo que ocurre por aquí? ¿Y cómo se explica que el puesto de director del Beaubourg o del Whitney de NY, no sean concebidos como meros puestos administrativos, que podrían ser cubiertos por cualquier antiguo alumno de la escuela de arte o la Academia del Louvre y sus equivalentes en los Estados Unidos?

Pierre Bourdieu: ¿Puede extenderse sobre estas alusiones?

Hans Haacke: Hay un debate sobre la dirección de los museos que va más allá de lo que se dice cuando se les acusa de ser sucursales de los marchantes de NY u otros lugares. Quienes hablan del contexto en que las obras son creadas suelen ser acusados de marxistas, etiqueta altamente estigmatizante. La práctica más habitual consiste en descontextualizar los objetos, como si se tratara de presentar colecciones de mariposas exóticas. Esa forma de concebir los museos elude toda consideración del campo social del que provienen las obras -y aunque los creadores aludan a él. Sin duda es una práctica políticamente prudente. Pero conlleva la neutralización del arte. Las instituciones artísticas, un poco como las escuelas, son lugares de formación. Influyen en nuestra forma de vernos a nosotros mismos y de considerar las relaciones sociales. Y como en otras sucursales de la industria de la conciencia, nuestros valores se negocian en ella de modo sutil. Si se quiere, es un campo de batalla en que se enfrentan distintas concepciones ideológicas de lo social. El mundo del arte, contrariamente a lo que se cree, no es un mundo aparte. Lo que en él sucede, expresa la sociedad global y sus repercusiones. En tanto las relaciones no son mecánicas y la complejidad de los frentes no permite una identificación inequívoca, no es fácil demostrar esa interdependencia arte-sociedad. Funciona menos en los detalles que a nivel del clima social. Pero como ya la metáfora metereológica sugiere, lo que ocurre en las geografías particulares no puede olvidarse. El concepto de clima es débil, pero estoy seguro de que es así, de un modo casi imperceptible, como se deciden las direcciones globales que adopta nuestra sociedad.

Pierre Bourdieu: Dicho lo cual se entiende que, según las formas del arte, el corte, la separación entre arte y sociedad, sea mayor o menor. De hecho hay formas artísticas que instituyen ese corte, que viven de él.

Hans Haacke: Pero incluso ésas tienen una influencia sobre eso que hemos llamado el clima...

Pierre Bourdieu: Al menos negativamente. No haciendo lo que podrían hacer...

Hans Haacke: A comienzos de los años 80, una docena de años más tarde de la revolución cultural de los 60, hubo un resurgir de la pintura neo-expresionista. La llegada de esa moda, acompañada del retorno de la pintura tradicional al primer plano de la escena artística, señaló al mismo tiempo el declive de un período rico de experimentación, análisis y compromiso social. Siguiendo la moda, la Documenta de 1982 postuló, grosso modo, la restauración del mundo mítico, del individuo contra lo social, del artista semi-dios que plantea su desafío al mundo, del Rambo. Eso se correspondió con la llegada en los Estados Unidos de Reagan a la Casa Blanca y poco después de Kohl a la cancillería alemana. Margaret Thatcher ya estaba desmantelando el estado del bienestar en beneficio de la libre empresa, mientras su amigo americano se preparaba para defenderse del Imperio del Mal en la Guerra de las Galaxias. Charles Saatchi, el patrón del emporio publicista que hacía las campañas de Maggie compró masivamente la nueva pintura, contribuyendo así a elevar su cotización. Por supuesto que el trabajo «no chic» continuó haciéndose subterráneamente, en la oscuridad, y hubo jóvenes que se implicaron en nuevas tentativas críticas que no serían reconocidas hasta mucho más tarde. Sería injusto acusar a los artistas o al entorno que hizo fortuna en esas circunstancias de, conscientemente, haber apoyado la política de los conservadores en el poder. Pero por lo menos a nivel de clima, creo que hubo una colaboración (4) de mutuo beneficio.

*Este texto recoge dos epígrafes de una larga conversación entre Haacke y Bourdieu publicada originalmente en Libre-echange, Seuil, Paris, 1994.

Notas
1 \"A word from our sponsor\", Newsweek, 25 Nov 85, p. 98. (HH).
2 Alaijn-Dominique Perrin, \"Le mécénat français: la fin dun préjugé\" interview de Sandra dAboville,Galeries Magazine, num. 15, Paris, Oct-nov, 1986, p. 74 (HH).
3 Robert Dranton, Bohème littéraire et Revolution. Le monde des livres au xviii siecle, Gallimard-Seuil, 1983.
4 Diez años más tarde, Jan Hoet, el director de la Documenta de 1992, excluyó formalmente toda obra con alusiones políticas explícitas.

Roberto Cabrera: Yo cumplí mi papel. Hay que saber llegar a viejo y al arte también

2007-10-25T17:18:00.000-07:00

Por Carlos René García Escobar
Antropólogo y novelista

La siguiente es una entrevista que le hiciéramos a Roberto Cabrera el 19 de agosto de 1993 en la ciudad de San Isidro El General Pérez Zeledón, en Costa Rica, C.A., durante un Congreso de Culturas Populares en el que coincidimos ambos, incluso en una mesa redonda en la que el artista fuera moderador. Las declaraciones de Cabrera reflejan el estado general del desarrollo del arte en Guatemala a partir de la Contrarrevolución de 1954 hasta 1980 cuando se decidiera a radicar en aquel país centroamericano, demuestran su desempeño como docente en las universidades de ambos países y su actual actividad como investigador social centroamericano.

-¿En qué fecha naciste Roberto?

-Nací el 11 de diciembre de 1939 en la ciudad de Guatemala.

-En primer lugar ¿Cómo nació tu vocación de artista y cómo empezaste?

-En los años cuarenta la única forma de acceder al arte era a través de la Educación Media. En el caso de la Pintura era en la Escuela Nacional de Artes Plásticas que anteriormente había sido la Escuela de Bellas Artes. Ingresé a esa escuela antes de cumplir los catorce años reglamentarios. Entré en el tiempo en que la Escuela tenía una gran dinámica en lo que era el desarrollo de la fase final de la famosa década de la democracia en Guatemala, en el gobierno de Jacobo Arbenz Guzmán. Para mí fue impresionante ingresar al taller de gráfica que dirigía el maestro Bustos, donde la formación estaba ligada a lo que sucedía en ese momento en Guatemala. Era el proceso de democratización que el gobierno de Arbenz estaba realizando a través de obras fundamentales de infraestructura como la presa que iba a electrificar el país a nivel nacional, Jurún Marinalá, el Puerto Matías de Gálvez que iba a sustituir el puerto que ocupaba prácticamente la compañía bananera y el ferrocarril, de capital internacional, que iba a ser compensado con la gran carretera que se dirigía al puerto de embarque de los productos guatemaltecos. Esta era la temática obligada en las clases de grabado y en las discusiones y un poco lo que se discutía a nivel del arte. Por otro lado también ya estaba haciendo sus efectos el Decreto 900, Ley de Reforma Agraria, que era otra de las grandes temáticas. La influencia en ese entonces en el arte guatemalteco era eminentemente mexicana, no sólo por el maestro Bustos sino que porque algunos otros maestros habían tenido ya un nexo grande con esa pintura, principalmente con el Muralismo. O sea pues, que entré a la Escuela en 1953. Mi vocación, como la de todo niño, de todo joven que se interesa en las cuestiones de expresión, surgió en la Escuela Secundaria, mis profesores de 5o. y 6o. grados me estimularon mucho. Recuerdo a mi profesor Carlos Avendaño con mucho cariño. El me ayudó a definir un poco la vocación. Cuando habló con mi padre le dijo "Este muchacho debía estudiar arte" y en aquel entonces, que no estaban definidas las carreras artísticas, lo primero que hizo mi padre fue meterme a un taller de brocha gorda. Estuve trabajando antes de entrar a la Escuela en un taller de brocha gorda que era de los hermanos, los maestros Rodríguez, muy relacionados con otro viejo taller de brocha que eran los Luna. Estuve de chiquillo allí como unos dos años, cargando escaleras y limpiando botes viejos de pintura. Aprendiendo a pintar paisajes de navidad y casitas de madera para poner macetitas, que era con lo que ganaban estos artesanos la vida cuando no había pintura de casas. Allí aprendí como dicen el duro oficio de pintar de brocha, que es muy agradable. Aprendí las nociones de lo que los paisajes de navidad hacen de las escenografías navideñas. Eso me ayudó bastante porque aprendí mucho lo que es un artesano en el arte cuando ya ingresé a las clases formales de la Escuela y tuve clases de escenografía con el maestro español Carlos Rigalt. Tuve la suerte de que me diera clases de dibujo Arturo Martínez. Conocí algunos de los cursos que no me tocaban todavía pero que los más jovencillos nos metíamos a recibir que eran las clases de Roberto Ossaye en el color. Tuve de maestros fijos a gentes que después iban a representar mucho en mi arte, principalmente en la forma en que el arte debe hacerse desde el punto de vista profesional. El maestro Tejeda Fonseca quien también me dio muchos años después el gusto por la Antropología y la Arqueología cuando era Director del Museo de Arqueología. Tuve contacto también con el maestro Chinchilla del museo. Esto me fue acercando con todo lo que la Revolución del 44-54 le pedía a los intelectuales, un acercamiento a las raíces de carácter histórico, arqueológico, etnológico de Guatemala. Se nos daba mucha información sobre la cuestión indígena. Había una recuperación arqueológica de lo que había sido la cultura maya. Se tenía mucho orgullo de eso. Estábamos muy influidos de las ideas de Carlos Mérida y su recuperación de la problemática precolombina. Todos esos elementos me sirvieron para hacer del arte mi primera gran profesión que todavía amo mucho y con la que trabajé muchos años. Estuve en la Escuela hasta el año 1958 como estudiante regular. En ese entonces no se extendía título alguno. Con una formación en la que uno se hacía artista a través de ir ganando e ir pasando los cursos. Originalmente me dediqué mucho a la Gráfica, al Dibujo y al Grabado, precisamente porque mi primera incursión fue en talleres como los de Bustos que imitaban la Gráfica Popular Mexicana que es el taller del maestro Leopoldo Méndez en México. Su alumno García Bustos nos vino a dar los cursos a Guatemala invitado por Luis Cardoza y Aragón, para hacer del taller de Gráfica algo semejante a lo que se hacía en México. Todo esto confluyó a que me dedicara al principio a las Artes Gráficas, al Dibujo y al Grabado. Todo un maestro muy importante en mi vida fue don Enrique De León Cabrera y siempre que tengo oportunidad hablo de él, que me enseño todos los mecanismos, fotografía, grabado en metal y en madera. El estuvo sustituyendo a García Bustos después de La Revolución y después lo sustituí por catorce años en la ENAP como profesor de Gráficas. Estos fueron fundamentalmente mis maestros. Claro, tuve también de maestros a Grajeda Mena, a Dagoberto Vásquez y algunos otros profesores pero, aparte de que me dieron clases, no fueron amigos míos. A nosotros, a pesar de que éramos muy jóvenes, artistas como Arturo Martínez nos consideraban amigos. Posteriormente fui amigo de Grajeda Mena, ya profesionalmente y de algunos otros profesores como el maestro Rigalt. Otro compañero con quien fuimos después colegas en la Escuela es el Prof. Alvarez que ha dado por muchos años las clases de Anatomía Artística. Otro gran maestro que me enseñó el dibujo técnico, lineal, la perspectiva, el arquitectónico fue el maestro González Goiry quien también fue muy querido. Todos esos fueron mis maestros que yo creo que puedo sentirme muy orgulloso de ello. Y un gran maestro fue para mí Carlos Mérida que, aunque en aquellos años no lo conocía personalmente, años después fuimos grandes amigos hasta que yo salí de Guatemala. Mis inclinaciones artísticas se vieron realizadas en una etapa brillante todavía en Guatemala, que era el rescoldo que quedaba de la década del 44-54 y, una cosa importante que nunca niego con respecto a mis estudios artísticos, es la sólida formación con respecto a lo guatemalteco que en aquel tiempo se daba en el país. Con respecto a la cultura indígena, el aspecto arqueológico, la historia del país a través de la lucha de Bedoya y otros aspectos que del 44 al 54 se enarbolaron mucho como los símbolos de nacionalidad, la lucha de los maestros antes de los 40's. Todas esas cosas eran lo cotidiano en la Escuela, aparte de que nos enseñaban a pintar, a dibujar y a hacer escultura. Había una formación humanística muy importante la cual se perdió después del 54 y ya no digamos después de los años 60's. Yo nunca pertenecí al Saker-Ti sino a otra asociación que hubo cuando este grupo terminó que se llamaba la UNDEAG o sea Unión de Escritores y Artistas de Guatemala, en la cual habían algunos elementos del Saker-Ti y otros nuevos. Eso duró muy poco.

-¿A quiénes recuerdas como compañeros en esos grupos y en esos años?

-En esos años los compañeros míos de toda la vida artística fueron mi recordado amigo, hermano en el arte, diría yo, Rafael Pereyra, que murió muy joven, amigos de estudios y de primeras experiencias ya profesionales y Marco Augusto Quiroa con quien anduvimos como un trío muy unido. Luego Gilberto Hernández que era muy bueno al principio. Éramos un grupito en los años 59-60 cuando ya empezamos a necesitar un grupo que sustituyera aquellos grupos que hubo en los 44-54. Entonces creamos la Asociación de Estudiantes de Artes Plásticas, como una imitación de la ADEBA o sea la Asociación de Estudiantes de Bellas Artes existente durante la Revolución. Nosotros hicimos la asociación juvenil de Artes Plásticas y como en el 59 editamos el Semanario Color y Forma. Allí estaba también Vaskéstler, que siendo mayor que nosotros había participado más en el período anterior. Creo que iniciamos el primer periódico de Crítica de Arte, independientemente de lo que Cardoza había hecho con la Revista de Guatemala, o Artes y Letras que se había hecho por estudiantes de Derecho en la AEU. Cuento eso porque fue en Color y Forma donde empecé a publicar Crítica de arte. El primer artículo que publiqué es del 60 precisamente hablando sobre el arte europeo de esos años, el arte abstracto. Fue cuando empecé a vivir mi vida profesional. También formamos otra asociación que fue el Círculo Valenti en memoria del pintor que había muerto en Europa viajando con Mérida a principios de siglo y que para nosotros era un gran dibujante totalmente desconocido o conocido en un círculo muy pequeño. Nosotros quisimos darle una importancia histórica mayor y creamos el Círculo Valenti. En esos mismos años también me inicié en la Crítica de arte publicando en El Imparcial, estimulado por Morales Nadler y por el maestro Brañas quien fuera un gran amigo mío y que me enseñara a escribir literariamente ya que no teníamos formación alguna y no existía el curso de Crítica del Arte. Por eso nos teníamos que autoformar y eso sí, nos enseñaron a autoformarnos, lo cual creció a la par de mi pintura.

-¿Cómo fueron esos años 60's en el arte plástico guatemalteco y cuál fue tu papel en esa época?

-Lo que queríamos nosotros con estos grupos era ir ampliando el horizonte que el proceso de la Revolución había dejado con ese gran movimiento de la plástica guatemalteca que seguía muy de cerca los elementos de la plástica mexicana muralista. Las incursiones que ya algunos artistas como el maestro Arturo Martínez habían logrado superar de la escuela parisina, el caso de Chagall, Duboufett y otros como Paul Klee que para nosotros eran desconocidos. La pintura de Roberto Ossaye que a pesar de que tenía un marcado carácter de la muralística mexicana se acercaba mucho al Guernica de Picasso. Un poco lo que Grajeda Mena y Dagoberto Vásquez habían logrado en Chile con un tipo de escultura ya diferente y no heroizante como la de Galeotti Torres. Este último fue muy orientador en mi vida como viejo maestro, de cepa italiana, de los grandes monumentos heroicos de la dictadura ubiquista y demás que llenaron de monumentos el país. Cuando él fue Director de la Escuela y todavía en el período de la Revolución estimuló mucho la apertura. Entonces, ¿Qué había en Guatemala en los años 60? Lo que había era una serie de artistas que eran la transición entre artistas de la Revolución y nosotros. Menciono nombres porque es importante recordarlos: el maestro Aragón, Juan de Dios González que seguía muy de cerca a Carlos Mérida, un compañero muerto prematuramente de apellido Lara, Ceballos Millián, muy bueno también y Víctor Vásquez Késtler, que todavía viven. Ellos eran la generación anterior a la de nosotros pero que se quedaron como cortados, ni fueron la generación vieja ni fueron la nueva. A nosotros nos tocó lo mismo también porque ni nos formamos plenamente en el proceso democrático ni logramos desarrollar algo diferente ya en la Contrarrevolución después del 54. Lo logramos pero ya en los 60, expoliados por otro contexto que es después de los acontecimientos que se dan en toda América Latina y principalmente después de la Revolución Cubana, cuando cambia mucho el concepto latinoamericano. En los 60's empieza a haber procesos de integración a nivel regional y latinoamericano.
Con la Alianza para el progreso empieza a haber un proceso de modernización acelerado en el país, empiezan a llegar una serie de nuevos elementos como inversión de capital, con otra visión mucho más moderna y entonces el arte que se hacía en el pasado reciente empieza a pasar de moda. Empiezan a llegar revistas, se ponen exposiciones, surgen galerías privadas y nosotros vamos poco a poco con los compañeros que éramos de la ENAP, que habíamos hecho Color y Forma, en la Asociación de estudiantes, en el Círculo Valenti, desarrollando nuestras concepciones artísticas, con otros artistas que habían surgido que eran compañeros de la Escuela pero que no éramos amigos como Elmar Rojas, pero que después fuimos buenos amigos. Como el caso posterior de Efraín Recinos, Luis Díaz, estudiantes de Ingeniería y Arquitectura, con lo que fue creciendo un nuevo grupito en los años 60's con gente nueva que no había sido formada en la Escuela con el espíritu de la Revolución y que tenía otro tipo de motivaciones e intenciones en su pintura mucho más modernizantes y por ende, empieza a irrumpir el arte abstracto, no en la forma en que lo había hecho Carlos Mérida -recuperando elementos indígenas, precolombinos y arqueológicos-, sino ya muy plegados a los elementos de la posguerra, eminentemente geométrico-abstractos. Así irán surgiendo gentes como Mishaan y Rodolfo Abularach quien vivía en Nueva York y que también había dejado los elementos tipo Mérida y estaba trabajando sus ojos. Había otros compañeros de estudios pero que no nos juntamos al principio sino posteriormente como el caso de Enrique Anleu Díaz, que por sus ocupaciones como estudiante de música en el Conservatorio no tenía mucho contacto con nosotros y era mucho más apartado aunque posteriormente se integró a nuestro grupo. Realmente fue hasta los años 67-68 que empezamos a hacer un nuevo grupo que fue el de Vértebra los que andábamos siempre unidos, Quiroa y yo. Ya había muerto Pereyra. Elmar Rojas, Enrique Anleu y otros artistas se integraron después. Lo que quiero decir es que en los 60's empiezan a surgir esos otros artistas que ya no tratan de hacer un arte de esencia nacionalista o figurativo, sino tratan de crear abstracción y así fue como nació la necesidad de enjuiciar a esos artistas que nosotros en ese momento pensábamos que mecánicamente estaban imitando el arte norteamericano y europeo principalmente francés, el arte abstracto, y nosotros les quisimos oponer desde el inicio, un arte figurativo con elementos indígenas. En esos años aparece en Guatemala invitado por una empresa publicitaria Ramón Ávila, un catalán que venía del Brasil con una formación académica muy buena, con gran experiencia en lo que era la pintura europea principalmente española y brasileña. Traía una pintura abstracta llamada el Informalismo y el Tachismo que ya Pereyra y yo lo estábamos practicando. El se hace muy amigo de nosotros aunque todavía no es la época de Vértebra. Estamos hablando aquí de los años 60 al 66. En ese momento entre los artistas hay un gran divorcio provocado por el movimiento de tipo estudiantil y popular que son las Jornadas de Marzo y Abril del año 62. Ya para esas luchas callejeras muchos amigos que eran poetas se habían ido al extranjero, algunos a países socialistas aun muy jóvenes y otros nos quedamos. Ahí se desintegró un grupito interesante que había conformado la UNDEAG, de poetas y escritores que habían estado muy cerca de nosotros los pintores. Estaban muy cerca de la ENAP la Facultad de Humanidades, la Facultad de Derecho y el Instituto Nacional Central por lo que se provocaba una comunicación estrecha entre teatristas, pintores, escritores y poetas. En ese entonces, recordando la bohemia que uno vive en este tipo de profesión al principio, nuestros amigos escritores eran Abelardo Rodas, Pepe Mejía, Chema López Valdizón, y El Mono Palencia. Otto René Castillo, Roberto Obregón y Marco Antonio Flores andaban fuera del país. También eran nuestros amigos los bailarines Roberto Castañeda, Manuel Ocampo, Antonio Crespo. Como músicos Jorge Sarmientos, Joaquín Orellana y allí es donde entra Enrique Anleu Díaz en el movimiento pictórico porque él venía del movimiento musical más que todo, aun estando en la Escuela. Cuando empieza a juntarse toda esa gente que no había salido del país ya Enrique se integra más. Por supuesto estoy hablando de antes de Vértebra. Pusimos el Círculo Valenti en Las Oficinas Modernas, un lugar con instalaciones de aparatos, maquinaria y oficinas, porque allí nos dieron local. Hicimos varias exposiciones allí porque en ese momento no había galerías.

-¿Habían mujeres en el grupo en ese momento?

-Cómo no. Se me olvidaba. Había dos compañeras de estudio que una de ellas todavía pinta y es Magda Eunice Sánchez. La otra era Norma Nuila. Ellas estudiaban Arquitectura y llegaron junto con Elmar que también estudiaba lo mismo. Ellas estuvieron en el Valenti. Después se integraron a Vértebra cuando ya lo habíamos formado. Después del Valenti como que ellas se fueron por su lado y nos quedamos Elmar, Quiroa y yo. Allí entran ya Luis Ortiz y Ramón Avila y recuperamos a los viejos maestros en Vértebra. Me recuerdo que la AEU me buscaba, como yo era más grabador que otra cosa, para hacer dos o tres portadas de su revista. Entonces hice una serie de las Jornadas de Marzo y Abril. Fueron los años en que se quemó el manicomio e hice unos dibujos sobre eso muy influido todavía por el dibujo de Orozco y de algunos grafistas latinoamericanos como Baskin, que vivía en Nueva York. Eran los años del Figurativismo de Cuevas. Siempre se me dijo que yo era cueviano, pero yo surgí un poco del Carlos Valenti y de Orozco que fue la misma fuente en que bebió Cuevas. Él estaba haciendo esas cosas pero era una lógica que en el dibujo de Guatemala, por los maestros y la influencia que Orozco había ejercido, fueran muy semejantes. Además yo estaba muy influido por la pintura de acción norteamericana, por Jakcson Pollock, o sea, unos dibujos más charreados que otra cosa. Tenía mucha influencia del Automatismo Francés, que eran los elementos que nosotros tratábamos de introducir en los 60's. Entonces surgió ese figurativismo truculento que hice en mi primera etapa, muy influído también por algunas figuritas de Martínez.
Hay algo que yo quisiera decir y que la gente no entiende, de por qué me dedico actualmente a la investigación. En la Escuela de Artes Plásticas, uno de mis maestros de Historia del Arte fue Carmen Neutze de Rugg y en lugar de irnos a dar impresionismos, a veces nos sacaba los tejidos de Guatemala y nos hacía análisis del color. Arturo Martínez siempre hablaba de Cantel y de Quetzaltenango, y de las raíces que él y Mérida querían sacarle a las jícaras, los tejidos, a todas estas cosas. Una de las primeras cosas que yo hice como pintor fue visitar Guatemala, principalmente el Altiplano. Quizá por eso cuando me dediqué a investigar no lo hice sobre las poblaciones mestizas sino sobre las indígenas. A finales de los cincuenta trabajaba mucho sobre esto. Traté de conocer toda Guatemala. En esos años lo único que no conocí fue El Petén y una gran parte de Oriente. Estuve trabajando mucho tiempo en Quetzaltenango y Huehuetenango. Todavía vi rituales e iniciaciones sobre el Rabinal Achí en Rabinal. En esos años también me tocó con mi esposa la recolección de todas las piezas arqueológicas que estuvieron también en una gran exposición que se hizo en España llamada "Arte Popular de América". Recorrimos todo el país en esto. Revitalizamos toda la música del Señor Castillo y de la Yurchienko que son grabaciones que amo. En esos años tenía mucha influencia en nosotros a nivel de la música el maestro José Castañeda quien, también estaba muy interesado por la recuperación de los músicos autóctonos pero ya imbricados en la música moderna dodecafónica. Entonces el interés por la población indígena guatemalteca me llevó al campo y empecé a penetrar comunidades del Altiplano. Así conocí Santiago Atitlán donde estuve trabajando unos siete años con el Maximón. También trabajé con el sacador de bailes de Rabinal, don Esteban Xolop. Con la familia Guacamaya en Chimaltenango, una familia de comerciantes ricos que me inició en muchos elementos de la cultura chimalteca. En Quetzaltenango trabajé mucho con la Casa de la Cultura de Occidente y visité mucho los pueblos muy apartados de la República. Estuve indagando en Santa María Chiquimula en tiempos en que Matilde Montoya hizo su investigación sobre el Baile de La Conquista. Sí, Tenía un interés etnológico pero más que todo etnointerpretativo para trasladarlo después a una posibilidad de rescate de elementos plásticos autóctonos en la pintura moderna, tal como mirábamos que lo había hecho Carlos Mérida. Eso me sirvió para penetrar en estudios de lo que se había escrito sobre indígenas. Allí fue donde tuvo su importancia mi relación con los maestros Fonseca y Chinchilla del museo de Arqueología y las clases de la Sra. de Rugg en la ENAP. Allí estaba la importancia de mi esposa folklorista Olga Vilma Schwartz que hacía una muy grande recopilación de dichos y refranes y me introdujo en esa primera etapa del Folklore, cuando se hablaba mucho del maestro Martínez Furé, el etnomusicólogo. Estaba muy fresca la presencia del maestro Jorge Luis Arriola en el S.I.S.G. Conocí al maestro Rafael Girard que estaba en pleno apogeo en Guatemala. Era la época de Richard Adams, Sol Tax y demás. Se hacían muchos trabajos en el Altiplano. Girard planteaba los suyos en la zona Oriental, con los Chortís. Todo ello me fue llevando a los intereses de carácter antropológico en el arte, una teoría que desarrollé por muchos años: La Antropología del Arte. Esas fueron las escuelas porque no se daba la educación artística en la Universidad. Se daba un poco a nivel medio y de allí todo era autoformación. Todo va a dar a mi pintura. Después del 62, cuando yo seguía pintando elementos entre europeos y mexicanos, me decidí a la recuperación de estos aspectos formales indígenas, las culturas populares vigentes todavía en Guatemala, para irlos metiendo con técnicas de la plástica moderna. Esto ya lo hice conscientemente a través de un estudio grande que se hizo, donde ya aparecen otros escritores compañeros que después van a conformar el grupo Nuevo Signo, Luis Alfredo Arango, José López Villatoro, Morales Santos. Después ingresará Delia Quiñónez. Recuerdo que antes que muriera, yo ya había tenido una gran relación con Roberto Obregón, "caimito" como le decíamos cariñosamente, un gran compañero poeta con quien aprendí a conocer la poesía moderna en Guatemala pues tenía un verso diferente y a través suyo conocí a Otto René Castillo a quien no tuve el gusto de conocer personalmente. Esta gente llegó después de la agitación más violenta que se inicia en el país del 64 en adelante, cuando se conforma ya plénamente el movimiento popular y revolucionario. Cuando empieza la violentación de la cultura y uno también empieza a relacionarse con esto. Todo lo de la recuperación de lo folklórico va a conformar mi pintura. Las primeras series que hice fueron por ejemplo: "Personajes del Solsticio" sobre los ritos agrarios en Salamá basado un poco en Girard. Después "Personajes del Chilam Balam" a la que intentamos junto con Enrique Anleu ponerle una música aleatoria a los dibujos hecha por él, como aparente música etnológica concreta o aleatoria, que era pregrabar una serie de trozos con instrumentos autóctonos y occidentales como marimba, sonajas, tun, instrumentos de cuerda y de viento desde la chirimía hasta el fagote y sonidos totalmente accidentales como los logrados con la tina de baño de mi 1a. hija, solo le dí vuelta y todavía mojada la golpeé y esto pasado a otra revolución en la grabadora, daba un sonido muy profundo que después lo voy a oír en las cintas electrónicas de la Escuela de Colonia y en Torcuato y Tela de Argentina, cuando se empieza a hacer toda esa música en aparatos electrónicos. Hicimos una investigación totalmente espontánea no tan racional como si hubiéramos tenido más formación con Anleu y creo que, aunque Joaquín Orellana no lo acepta, esa fue la primera obra que se hizo en ese sentido en Guatemala. Desgraciádamente solo sacamos una copia y por un accidente en mi casa, la grabadora estaba mal puesta, se enredó la cinta, la quise componer y se rompió. Eso te lo puede confirmar Anleu. Allí murió, pero creo que esa experiencia musical nos ayudó mucho para entender también otros aspectos de lo folklórico, lo nacional, lo indígena, que era la música, lo que Jesús Castillo y el mismo Sarmientos habían intentado hacer con otros grandes como Alcántara. Yo fui un apasionado a la música electrónica, todavía lo soy, a la música concreta, posdodecafónica. Trabajé recopilando música europea alemana y siempre argumentaba que vivíamos en una época en que la música había cambiado todo el sistema de notación y por ende todo el sistema de comprensión y de audición. Entonces anduve con esa cosa que después ya tuvo resonancia cuando regresó Orellana de sus estudios de música. Eso fue el período entre el 64 y el 73, que creo ha sido el período más rico de la cultura artística del país. No solo por la gente que surgía y se desarrollaba en varios campos sino también porque nosotros somos la generación de la violencia. Nacimos en una violencia que es la Contrarevolución del 54 y nos formamos plénamente en su consolidación en los años 60 y de la lucha que como respuesta van a dar los sectores intelectuales y populares sindicales, ya no solo bajo la égida del tradicional partido comunista sino de otros grupos que se organizan en aquella época. Esto es muy importante porque nos marcó definitivamente la temática de la violencia que en Vértebra y en todos nosotros va a ser muy insistente. Incluso, en el 64, antes de la violencia, yo participo en Puerto Rico en una exposición que se llamó "La violencia en América Latina" y solo estábamos un colombiano y yo. Nuestros dibujos marcaban la violencia política de nuestros países. La galería era dirigida por otro colombiano que decía que Colombia y Guatemala eran países hermanos en la violencia. Para ese año ya los temas indígenas y autóctonos iban desapareciendo y esa es la huella que va a tener mi pintura hasta que dejé de hacer cuadros. Un problema es que a veces se habla de la pintura como de un cuadro que se pega a la pared pero la pintura es más que eso. Te decía que en los 60 se conforma un grupo. Ya está vigente Efraín Recinos, Luis Díaz y surgen artistas de otros sectores sociales como Margot Fanjul, una escultora abstracta como Joice Bourbulles, artistas no nacionales, regresa Nan Cuz a Guatemala, Abularach y Mishaan ya son bastante reconocidos y es el momento en que sentimos la necesidad de conformar un grupo que defina qué es, dentro de todo ese montón de cosas la Pintura Guatemalteca. Y decidimos, principalmente Elmar, Quiroa y yo, conformar Vértebra.

-Así llegamos a 1968, año muy importante para la historia artística del país por que nace Vértebra. ¿Qué significa para vos y qué significa en general?

-Es una síntesis de los intentos organizativos que teníamos desde que egresamos de la Escuela a finales de los 50. En el 68 ya somos más maduros. Cada quien tenía ya su trayectoria. Un reconocimiento público. Nos decían "maestros" desde muy jóvenes y teníamos la posibilidad de crear un postulado artístico que considerábamos válido para Guatemala. Vértebra significaba la "médula" del arte nacional a través de un arte que interpretara no solo el contexto nacional sino también sus raíces. No solo pensábamos en lo indígena sino lo que estaba sucediendo en Guatemala, la violencia revolucionaria y contrarevolucionaria. Quisimos ampliar Vértebra no solo en la Plástica sino integrar a otros trabajadores culturales en ese proceso y así fue como creamos Vértebra Musical con Joaquín Orellana, Enrique Anleu que ya pertenecía como pintor, Sarmientos y Rodrigo Asturias. Empezaba también a sentirse la necesidad de coaligarse con los escritores que constituyen después Nuevo Signo y que estuvo siendo el ala poética de Vértebra donde están ya Morales Santos, Delia Quiñónez, Luis Alfredo Arango, Pepe Mejía, Villatoro, Antonio Brañas y Julio Fausto. Hicimos un intento de reunir a los baletistas a través de Roberto Castañeda pero no se logró. Nuestro mayor éxito fue unir toda la Vértebra por Centroamérica. Entramos en contacto con los compañeros de El Salvador: La pájara pinta, con Roberto Cea, Roberto Armijo, como escritores, con Carlos Cañas, maestro de la pintura salvadoreña. En Nicaragua estaba César Izquierdo que formaba parte del grupo Praxis que dirigía Alejandro Aróstegui. Izquierdo se había ido muy joven a Nicaragua y allí se terminó de formar. Eran como siete buenos artistas los nicas. Entramos en contacto con amigos costarricenses que yo tenía de años anteriores como Felo García, el escultor Néstor Zeledón que conformaban el Grupo 8 en Costa Rica. Entonces hicimos una exposición grande en El Salvador y otra igual en Costa Rica en el Museo Nacional. Quisimos hacerlo en Nicaragua pero no se pudo por las condiciones especiales que se vivían allí. Tampoco pudimos en Honduras porque no logramos conseguir un grupo de artistas. Fue muy poco el tiempo de Vértebra pero sí logramos exponer en el Palacio de Bellas Artes de México invitados por el gobierno mexicano, expusimos en la Bienal de París y también en Nueva York, donde ya antes exponía yo regularmente. Esa fue la labor internacional y regional que logramos. Fueron como cuatro años. Tuvimos nuestra propia Galería en el edificio Etisa de la Plazuela España con la ayuda de Ramón Ávila a quien le debíamos la parte administrativa. Hicimos una exposición retrospectiva de Arturo Martínez cuya presentación hice yo y montamos exposiciones estupendas allí.

-Sí. Yo recuerdo que estaba muy patojo y que a través del periódico que a veces llegaba a mi casa y por medio del radioperiódico El Independiente me daba cuenta de la existencia de Vértebra. Entonces viajaba desde la colonia La Florida, donde resido, hasta la zona 9 a ver la Galería y también estuve en su inauguración. Yo era un patojo muy curioso. Los vi a ustedes y realmente me causaban mucha admiración. Creo que me volví escritor porque soy un pintor frustrado. Vértebra me impactó toda la vida. Hasta la fecha creo que Vértebra ha sido en mi vida una "vértebra" de mi concepción ideológico-política de la realidad nacional. Pero bueno, ¿Qué pasó con Vértebra?

-Cuando nacimos hicimos un manifiesto que ahora me parece muy romántico pero en ese momento causó mucho escozor en algunos círculos de pintores. Queríamos hacer un arte nacionalista pero implicado dentro del arte contemporáneo. Que identificara el contexto nacional que era el de la violencia y no lo podíamos hacer tan cubierto como lo pretendían algunos artistas abstractos. El manifiesto es muy tibio para la época aunque en ese momento pareció muy fuerte. En él decíamos que había que hacer un arte que se desprendiera de los patrones impuestos en ese momento: esa transnacionalización de la cultura y esa penetración masiva de los símbolos y la iconografía de los países altamente industrializados. De las políticas culturales que se editaban a partir de las grandes universidades norteamericanas que querían ir guiando el arte latinoamericano con concursos como los de la ESSO que se organizaron en los años 60 y que empezaron a premiar el arte abstracto que evadía la realidad latinoamericana. Concursos como los de algunas empresas cigarreras de América del Sur, en Colombia, Argentina y Chile. Eran papeleras internacionales canadienses que empezaron a organizar bienales y se empezó a premiar mucho el arte que trataba de no mostrar los elementos del arte latinoamericano de la época. Lo que Marta Traba llamó "La época de la entrega". Para ella la época 40-50 era la "época de la resistencia" y la de la "entrega" según ella era la década 60-70. Y es cierto, aquí se da la integración de C.A. Los procesos de polarización de las luchas internas en estos países se tratan de paliar después de la Revolución Cubana con políticas de integración económica, de mercados comunes y demás. Eso también destruye la cultura y nosotros, aunque no éramos muy claros críticamente en eso, nos opusimos por medio de Vértebra y eso fue lo que tuvo de valioso. Pero lo hicimos en un contexto que no podíamos romper realmente porque oficialmente se amparaba el otro arte. Éramos reconocidos pero no nos permitían mucha rebeldía porque ya no nos compraban cuadros. La literatura con Nuevo Signo y la música con Sarmientos se desarrollaban en este sentido. Sarmientos hacía música no tonal. Orellana empezó a desarticular los sonidos de la marimba en lo cual aparecían referencias directas a la violencia en el país por medio de sonidos concretos (aparentemente electrónicos). Había todo un sentimiento. Pero había otros que no hacían eso.

-¿Cómo participa Lionel Méndez Dávila en esto?

-Lionel Méndez es un estudiante de Arquitectura amigo de Elmar. Hijo del maestro Francisco Méndez, un gran escritor, uno de los vates más lúcidos de la generación anterior 44-54. Lionel absorbió la cuestión literaria, pero es el producto de las resonancias de Luis Cardoza y Aragón y de un libro que nos impactó a todos que es Apolo y Coatlicue. Un libro sobre el arte europeo y el americano, que opone la belleza de Apolo a la belleza de Coatlicue, la diosa de la muerte en México. Eso nos lo daban los maestros en la ENAP y lo leímos todos. Lionel lo leyó y toda la vida ha sido un enamorado de Cardoza y Aragón, tanto que en son de broma le decíamos "Lionel Cardoza y haragán" porque siempre quiso imitar a Cardoza. Entonces esos escritores que surgieron tenían mucha influencia de Cardoza y también de los poetas que viven en México y de los escritores de A. L. y España que para nosotros eran la maravilla: Vallejo, Neruda, García Lorca, Hernández, Nicolás Guillén, Asturias, etc. Empieza a ser representado tímidamente el teatro de Manuel Galich con El tren amarillo, escenografía de Max Saravia Gual y dirección de Rubén Morales Monroy. Otra galería muy importante era la que conformaron Luis Díaz y Daniel Shaeffer en la Avenida Reforma. Se llamaba Galería D.S. que estuvo antes de Vértebra y fue la que dio a conocer a Luis Díaz, a Efraín Recinos, a Margot Fanjul, a los que íbamos a ser "vértebras" y a otros artistas que trajo de otros países.
Luego en nuestra galería que, aparte de hacer retrospectivas a Rodríguez Padilla, se hizo junto con el CEFOL y la USAC una exposición de cerámicas guatemaltecas de Rabinal y de A.G. Se hizo una exposición del nicaragüense Diego Miranda, de un escultor salvadoreño y todo eso con recursos propios y financiados por la empresa privada y algunas instituciones. No teníamos capital pero mostramos lo que es una galería profesional y creo que lo logramos. El Banco Inmobiliario y la UPJOHN estimulaban la compra de arte en Guatemala y fueron los primeros coleccionistas de nuestra pintura. Estamos hablando del período del 64 al 72.

-¿Y del 72 en adelante?

-Pues resulta que los postulados que nos habían unido se desbarataron y yo también entré en una fase de revisión crítica de mis propias concepciones artísticas. Fui rechazando un poco el mecanicismo que tenía nuestra interpretación de la realidad en el país. La misma realidad y el mismo contexto nos obligó a cambiar a algunos más que a otros. A mí me obligó mucho. Adquirí una conciencia más lúcida y crítica de la situación de Guatemala y me replegué un poco. Consideré que ya nada podíamos hacer juntos y en ese momento los compañeros tenían que definir diferentes líneas de trabajo y de responsabilidades profesionales e incluso políticas. Elmar empezó a participar en la D.C., Quiroa se replegó, Ramón Avila no se interesaba, trabajaba para el periódico La Nación y todos nos fuimos como desencantando. solo quedó el aspecto comercial y la fama que nos hicimos. Hay una carta que yo no sé quién de todos la conserva en donde les pedía yo como fundador de Vértebra que jamás volviéramos a usar este nombre porque ya los postulados habían muerto. Que yo no autorizaba seguir trabajando en Vértebra. Ellos se rieron porque pensaron que era algo romántico, pero yo sí lo tomé en serio porque después de eso abrí otro aspecto de mi vida muy importante que fue el Estudio y Taller Cabrera. Una escuela privada de enseñanza del arte contemporáneo y de la teorización que tuve durante tres años a nivel privado y allí tuve la oportunidad de reunir a viejos y nuevos amigos, o enemigos después también. Allí trabajaron: Elmar en las clases de Cerámica, Avila en Diseño Publicitario, Díaz en el Diseño de Ambientes y Arquitectónico, Juan de Dios González en los cursos para niños, Arturo Tala García en Escultura, Jacinto Guas -que había sido mi alumno y era joyero- en Orfebrería, Los Hnos. Hernández, muy buenos tejedores, en Tejidos con telar de pie y de cintura. Esto fue del 72 en adelante. Esto me hace hablar ahora de la docencia.
Me inicié en la docencia en 1964 dando clases en la Escuela Preparatoria a nivel medio, en la ENAP y en la U.P. (Universidad Popular). Fui catorce años profesor en la ENAP, dos años en la Preparatoria y como once años en la U.P. Esa docencia me permitió adentrarme en lo que yo sabía como artista y me obligó a ir desarrollando no solo lo práctico sino la cuestión teórica. Yo siempre escribí crítica de arte. Pero la docencia y el contacto con muchos estudiantes me permitió desarrollar más mi interés por lo que podría ser en el futuro otro arte diferente. Mis alumnos que yo recuerdo con cariño son Ixquiac Xicará, Ramírez Amaya, Guzmán Shwartz, en lo del grabado. También Enrique Anleu que me ayudaba en esto y hacía lo suyo. Mi docencia era también la de orden teórico: Historia del Arte, Teoría del Arte, Estética. Creé un curso nuevo que se llamaba Apreciación Estética en el que yo daba teoría semiótica, teoría de la cultura, empecé a dar elementos de la crítica del arte y todo esto me lo permitía Saravia Gual y los mismos estudiantes pedían este tipo de cursos. Fue así que cuando puse mi escuela daba todos estos cursos en una forma más decidida. En eso me llamó mi amigo Lionel Méndez a dar clases en la USAC en Arquitectura para un curso de "Escuelas de Interpretación de la Arquitectura" entre las que estaba el Estructuralismo, el cual yo hacía rato que estudiaba por lo de la Lingüística y la Semiótica, por influencias de mi 2a. esposa. Así que el primer curso de Estructuralismo que hubo en Arquitectura lo di yo empezando por los sistemas del parentesco de Levi-Strauss. Me fui hasta Sausurre, la Escuela Formalista Soviética, el norteamericano Peerse y Lionel quedó encantado. Luego me fui también a la Escuela de Ciencias de la Comunicación y cuando regresó Cambranes del extranjero se fue a dar cursos a la Fac. de Agronomía y luego me llamó para dar Métodos de Investigación e Historia Agraria de Guatemala que se lo debo a las enseñanzas de Cambranes y que ahora me sirve de mucho. En ese entonces la USAC hizo tres excepciones según recuerdo, una a Severo Martínez y otra a mí por méritos artísticos e intelectuales y posteriormente a Luis de Lion. Estamos ya en el año 80 que es cuando salgo del país. Yo ya estaba casado con una costarricense, tenía dos hijos y decidí mejor salir del país. La situación ya no estaba para mí y había dejado de pintar. Sigo trabajando en otros campos pero no tienen nada que ver con los cuadros tradicionales que hice en una época. También pensé que ya había saturado las técnicas del collage, del ensamble que yo hacía e incluso ya había mucha gente que lo estaba haciendo.
Vine a Costa Rica en 1981.Vine a un país que conocía desde 1959. Mi familia por el lado materno vivió aquí a principios de siglo con mis abuelos en la época de ampliación de las fronteras agrícolas desde el valle central hacia Guanacaste y otras regiones. Mi tío abuelo era Cónsul de Cabrera acá y le dijo a mi abuelo que aquí en C.R. era la tierra prometida y mis abuelos se vinieron trayéndose a mi madre de 4 años y dejando a un tío mío en Guatemala. Ella se regresó en 1919 cuando fue la guerra de los Tinoco acá y luego ella siempre nos hablaría de C.R. que era una maravilla. Por lo que mi primer viaje fuera del país fue a esta nación siendo un jovencillo en 1959. Seguí viniendo en el 60 y en el 61 haciéndome amigo de los que eran el Grupo 8, Felo García, Lola Fernández y otros. Hice muchos amigos todo el tiempo y cuando me vine ya me fue muy bien. Aunque cuando salí yo pensaba en irme a Europa, a Suecia porque tenía un ofrecimiento pero por cuestiones familiares me fui quedando en Costa Rica. Nunca salí como exiliado. cuando llegué estaba cansado de dar clases pero de todos modos me llamaron y empecé a dar clases en Arquitectura y en Comunicación, lo mismo que daba en Guatemala. Entonces me obligaron a sacar la licenciatura y la saqué por suficiencia en un año con una tesis sobre la teoría de la metodología en la investigación del arte que obtuvo summa cum laudem en la Universidad Nacional. Así fue como me dediqué a la docencia con todos los cursos que daba en la USAC donde me decían que lo único que yo no daba eran Biología y Matemáticas. Di clases en la Nacional, en la UCR y en la GUACA sobre Arte, Semiótica, Psicología, Sociología, Metodología de la Investigación y Periodismo. Yo leía a Levi-Strauss cuando la gente todavía andaba con lo del pensamiento salvaje como gran novedad, así pude entender el pensamiento estructuralista del discurso francés incluyendo el artístico y todo eso fue lo que trabajé aquí en C.R. Fui el Coordinador del Área de Teoría de la Historia en Arquitectura y fui investigador de medio tiempo durante cinco años en ambas universidades. Hice varios trabajos sobre los Medios de Comunicación en C.R. Por cuestiones de trabajo y políticas hubo roces con compañeros de trabajo y perdimos la elección. Entonces yo salí. Después renuncié de todos los cursos porque además cumplí 25 años de docencia entre lo de Guatemala y lo de aquí. Yo mismo me pensioné porque no tengo derecho a pensión y me dediqué ya de lleno a la investigación, al trabajo de campo. La UCR me dio la oportunidad de realizar un proyecto sobre culturas populares y escogí una zona ganadera que es Guanacaste, con el respaldo de Robert Carmack y su equipo. Escogí el tema de la producción agropecuaria que hasta hoy estamos trabajando. O sea lo que es el desarrollo de la gran hacienda y el latifundio y su conversión a la agroindustria a través de las culturas populares, la historia oral y todo eso. Estoy haciendo esto también como Antropología Aplicada. Ya escribí un libro sobre tradiciones religiosas en Guanacaste y estoy escribiendo otro sobre la hacienda ganadera con historia oral contada a través de los peones. Además tengo un financiamiento de una fundación y estoy desarrollando proyectos de alternativas con otra fundación que hemos formado acá con unos costarricenses que es la ACEIVA (Asoc. Costarricense para el estudio e investigación de la vertiente del Pacífico). También estoy desarrollando un proyecto junto con la CEE en su fase inicial en una comunidad de Guanacaste, para la producción peletera del cocodrilo a través de la recuperación que he hecho durante 7 años en esa comunidad con las historias de los cortadores de caña; porque fue un ingenio azucarero, una zona algodonera, una zona de producción agroindustrial muy grande, como sorgo, arroz; ahora es eminentemente melonera, la agroindustria de la fruta y la caña. Es un pueblo donde existen unos pescadores que toda su vida han tenido que ver con el cocodrilo. Estamos desarrollando un zoocriadero como desarrollo sostenible para la comunidad. El pueblo se llama Ortega, del bolsón de Santa Cruz, en la parte Sur de la Provincia de Guanacaste. Estoy haciendo la historia de 7 haciendas ganaderas a partir del siglo XVIII. El último proyecto que tengo es uno sobre "Cien Años del Arte Costarricense" financiado por la empresa privada, la Librería Lehman, la editora más grande que hay aquí. Es por cinco años y se trata de una historia global del arte y la pintura costarricense de 1890 a estos años en todos sus contextos desde el Liberalismo hasta nuestros días. Es un trabajo que me volvió a acercar al arte pero desde el punto de vista de su historiografía.

-¿Te sentís realizado?

-En el campo de la investigación, plenamente. En el campo del contexto y de la cultura del medio en que vivo no mucho porque es bastante estrecho pero igual puede ser en mi país. Nuestros países a nivel científico son muy estrechos porque no hay recursos. El proyecto que he hecho en Guanacaste es muy caro, son varios miles de dólares que ni siquiera la UCR pudo aguantar más de dos años. El proyecto que hago para la Librería Lehman es millonario. Es un libro que lo mínimo que va a costar son unos 400 dólares.

-¿Y como artista?

-Como artista creo que me he realizado por medio de la investigación más que lo que pude haberme realizado en este país como artista. Pienso en desarrollarme en otro campo cuando termine todo esto, por ejemplo en la imagen visual a través del cine. Siempre quise hacer cine. Y también regresar a la Gráfica, pero a la Gráfica Electrónica para la edición masiva de algunos de mis trabajos en una máquina impresora de lo más sofisticado que hay en C.A. y que la tiene la Editora Lehman.

-¿Y como artista guatemalteco?

-Yo voy a ser toda la vida guatemalteco. Creo que mi generación cumplió un papel, un rol bastante importante. Abrimos un camino que era necesario. Ya lo habían abierto otros artistas que mencioné al principio pero que no se pudieron realizar y le abrimos el camino a otra gente. Ahora ellos se lo están abriendo a otros. Las culturas son procesos de relevo de generaciones o de artistas. Yo cumplí mi papel. Como le decía a mi viejo amigo Felo García: hay que saber llegar a viejo y al arte también.

Transcrita el 7 de diciembre de 1993.

Roberto Cabrera en Centrodearte

2007-10-19T14:30:00.000-07:00

El próximo lunes 22 de octubre, como parte del programa Centro de Arte, tendremos la presencia del maestro Roberto Cabrera a las 5.00 pm. A través de una charla-entrevista, Cabrera nos hablará de su propia trayectoria y el contexto artístico guatemalteco-centroamericano-latinoamericano de los años 60´s y 70´s. Todos están invitados a participar en este encuentro, que esperamos sea memorable.

Centrodearte

2007-10-12T10:25:00.000-07:00

El Centro Cultural de España, consciente de que la interpretación y disfrute de su programación por parte del público depende en gran parte de la correcta comprensión que del lenguaje propio del arte contemporáneo se haga, recupera su programa de formación CENTRODEARTE.
Impartido por María Victoria Véliz, CENTRODEARTE se articula como un ciclo teórico-práctico de duración anual y frecuencia semanal; su objetivo es proporcionar a los asistentes las herramientas necesarias para responder a la pregunta que tradicionalmente surge frente a una obra contemporánea.“¿Qué es esto, qué quiere decir, qué significa?”, en el marco de una estructura académica estable.
CENTRODEARTE, como todas las actividades del CCE es absolutamente gratuita; aquellas personas que se inscriban previamente y que completen un ochenta por ciento de asistencia, tendrán un diploma de reconocimiento académico.
Las sesiones tendrán lugar todos los sábados de 10 a 13 hrs.
en el Auditorio del Centro Cultural.

¿Se animan?

2007-08-02T18:49:00.000-07:00

...a trabajar con nosotros.
Y es que, en estos últimos tres años, hemos aumentado el número de actividades anuales en un cuarenta por ciento. Ya no podemos, por tanto, dedicar tiempo a esas futiles ocupaciones, tan sobrevaloradas en nuestro tiempo: familia, amigos, coleccionismo de postales sicalipticas "fin de siecle" o higiene personal, por ejemplo.
Se imponía una decisión drástica, tomada por alguien con iniciativa, sentido común y visión de futuro; no reuniéndo ninguno de los que aquí trabajamos tales cualidades (que quieren, somos gestores culturales, no superhéroes) hemos optado por la salida lógica:
El CCE convoca dos plazas, una de Responsable de Biblioteca y otra para un Coordinador/a de Actividades. Pueden encontrar las bases en nuestro tablón de anuncios, en nuestra página web o escribiendo un mensaje a gestion@ccespana.com.gt

No entremos en groseras cuestiones crematisticas (dijeron ellos mientras se bañaban en billetes de cien dólares): ofrecemos un buen ambiente laboral en un equipo jóven y dinámico; director atractivo, gestora cultural eficaz, diseñadora meticulosa, contador estricto, encargado de sala obsequioso, encantadora persona de mantenimiento y un alarmantemente expeditivo guardia de seguridad.

Dedicamos muchas horas, hacemos programaciones chulas, estamos firmemente convencidos de que la cultura puede ser una herramienta eficaz de cooperación al desarrollo, sabemos que trabajamos con fondos públicos y estamos orgullosos de ello. Además, para que negarlo, somos un poco gamberros, no jugamos mal al fútbol, odiamos la letra comic sans sheriff, nos encanta México y lo hemos pasado mal con la muerte de Bergman y Antonioni.

Si se animan, los esperamos.

Sobre la libertad de expresión

2007-07-20T10:52:00.001-07:00

El personal del Centro Cultural de España en Guatemala aprovecha este día (http://www.elpais.com/articulo/espana/Audiencia/prohibe/venta/ultimo/numero/Jueves/presunto/delito/injurias/Corona/elpepuesp/20070720elpepunac_15/Tes para, a título personal, reafirmar su compromiso con la libertad de expresión.
El fin último de nuestro trabajo, la cooperación al desarrollo a traves de la cultura, precisa de una absoluta libertad de pensamiento y difusión del mismo.
La censura, o el secuestro de medios de comunicación debido a la publicación de opiniones -más o menos afortunadas-basadas en la política, el humor o en la sátira ataca la esencia misma de la democracia y afecta a todos los miembros de una sociedad, erosionando el pacto civil que sustenta esta.
Y además, como publicó la revista La Codorniz después del enésimo secuestro por parte de la censura franquista:

“Bombín es a bombón como cojín es a equis. Nos importan tres equis que nos cierren la edición”

Un libro sobre árboles: junto con el helado de limón y chocolate, una de las mejores combinaciones que se nos ocurren.

2007-07-12T18:39:00.000-07:00

Reina un ambiente curioso en este su Centro: por un lado, nos encontramos más en familia aún si cabe, ya que la gestora cultural se ha ido de vacaciones y tras un primer momento de euforia (ya saben, robos de silla, repartición de objetos personales), no podemos por menos que notar su ausencia: quien como ella para atender al público y hacer boletines de prensa, suspiramos mientras nos afanamos en explicarle a un entusiasta señor que quiere casar a su hija en un "ambiente español" que no tenemos trajes de volantes y que, desgraciadamente, no bailamos sevillanas.

Pero lo que queríamos confesar es que estamos ilusionados. Bueno, en general nos movemos en un registro emotivo que oscila entre el optimismo moderado y el absoluto desenfreno imaginativo, pero de vez en cuando entramos en un curioso estado mezcla de satisfacción profesional y orgullo personal. El motivo de tanta felicidad es el libro que presentamos el día 28: "El bosque urbano. Guía de árboles de Ciudad de Guatemala" (un cierto sector, fanático de grupos como La Buena Vida o Le Mans se decantaba por El bosque improbable, pero se impuso un despiadado pragmatismo comunicativo).

Verán, como ya habrán adivinado -si tienen a mano la programación de los últimos meses- somos unos ardientes defensores de Ciudad de Guatemala. Admitimos que hacemos de la necesidad virtud: ya que vivimos en ella, pues parece una actitud inteligente optimizar los (aparentemente) escasos recursos que esta nos ofrece. En un principio fue una postura casi de rebeldía ante los designios del destino. Ahora -conmovedoramente- nos lo creemos de verdad.

Ciudad de Guatemala es evidentemente caótica, dolorosamente mal planificada, innegablemente insegura y frecuentemente desesperante. Pero también es dinámica y se estremece en un cambio constante. Ofrece oportunidades para crear cosas (y buena prueba de ello es la cada vez más activa vida cultural). Y, sobre todo, se puede vivir de muchas maneras: el encanto decadente de zona 1, con sus cines art-decó convertidos en iglesias evangélicas, bares recónditos y hermosos parques anclados entre el ruido y la humareda del tráfico; la tranquilidad congelada en el tiempo de zona 2, la curiosa amalgama de zona 4, o el modelo gringo de zona 10 o zona 14. Todo en cinco escasos kilómetros absolutamente por descubrir.

Es lo que pretendemos con el bosque urbano: queremos que salgan a la calle, recorriendo durante un par de horas las avenidas que habitualmente vemos desde el carro o la camioneta. Y que se sorprendan, como nosotros lo hemos hecho, descubriendo pequeños destellos de la Tacita de Plata que la ciudad fue, o que disfruten pensando en lo que podrá ser en un futuro próximo.
Y además con árboles, que son como la música: gusta a todo el mundo; no conocemos a nadie que no se quede impresionado al ver una buena ceiba, o que no se sienta invadido de una cierta tristeza cuando tiran una de ellas(caso claro: zona 10, enfrente de la Embajada de México. Pasen por delante y compruebenlo).

Los autores del libro son Alejandro Anzueto, polivalente biólogo con tendencia a la impasibilidad reclutado para la causa de entre nuestro público habitual y Gemma Gil, periodista elegante y sistemática de la cual nos declaramos admiradores rendidos. Y, como no, nuestra diseñadora, Lucía Menendez, que ha hecho un libro realmente bonito (y ha defendido epicamente las bondades del papel clorado sobre el reciclado, reduciendo incluso a la obedencia a un personaje tan legendariamente testarudo como nuestro director).

Lo dicho, el sábado 28 a las 12:30 lo presentamos, se lo regalamos y esperamos que lo disfruten tanto como nosotros. Que no ha sido poco, la verdad.

Metacultura en la red.

2007-07-10T17:35:00.000-07:00

El Centro Cultural de España, o más bien aquella sección de su personal que, tras leer a Cioran, fue incapaz de superar los grandes eventos que terminaron con el siglo XX (más concretamente la caida del muro de Berlín y la disolución de los Bukis) tienen a gala dedicar gran parte de sus disminuidas energías intelectuales al monitoreo de la actividad cultural referida a Guatemala en la red; dicha actividad, siempre demandante, exige de una gran capacidad de discernimiento crítico y de una disponibilidad temporal cercana a las 16 horas diarias, requerimiento este último que, incomprensiblemente, despierta ciertos resquemores en la Dirección de la institución, anclada en una visión capitalista de la productividad laboral.

Así pues, con vistas a justificar nuestras investigaciones, hemos creido oportuno plasmar en este diario electrónico -claramente imprescindible para miles de usuarios y destinado, de manera indiscutible, a la gloria duradera- unos pequeños apuntes relacionados con la materia. Apuntes que, esperamos, contribuyan por una parte a demostrar que este mundo podría ser mucho peor y por otra, tampoco.

Empecemos esta breve disgresión, aprovechando que el CCE dedica su programación de Julio a lo Natural y Ecológico (bajo el ya muy comentado nombre de Julio Verde) a reflexionar sobre la naturaleza. Desde Fray Luís de León hasta Ricardo Arjona los mayores poetas en castellano no han podido por menos que reparar en el locus amoenus, placentero lugar de retiro y meditación conformado por verdes praderas, altos volcanes y extensos lagos.
No nos engañemos. Nosotros nos identificamos más con Oscar Wilde ("¿El campo?", respondió el insigne comediógrafo a una invitación para pasar un fin de semana en la campiña inglesa, "pero...¿no es ese lugar donde los animales están crudos?"), pero no podemos por menos que alegrarnos ante la constatación de que la tradición natural-idílica sigue en plena vigencia, al menos en nuestro país. Y si no, echen un vistazo:
http://www.youtube.com/watch?v=FZRb2NnP9lk

Oh, perfecta síntesis de los misterios del amor y las posibilidades del vídeo digital, por no hablar del delicioso playback y las intensas miradas que la protagonista nos dedica a nosotros, sujetos pasivos de una pulsión escópica dificilmente olvidable. Esto es Cultura, señores, y entonamos un mea culpa profundo y sentido por nuestra incapacidad de no haberlo intuido antes. Y es que, en el fondo, el mundo puede ser un lugar terrible: solo hace falta asomarse, de vez en cuando, a la red.

Gasolina

2007-06-14T16:19:00.000-07:00

Hace un par de días nuestro buen amigo, el director Julio Hernández, nos ofreció asistir a la proyección de su primer largometraje, "Gasolina". Julio ya ha trabajado con el CCE (realizó el minidocumental "Quijote 45,5" hace un par de años); en estos últimos meses habíamos recibido inmejorables comentarios del comentario del guíon y, además, que narices, Julio nos cae muy bien, así que más contentos que unas pascuas le dijimos que sí.

Esta primera copia, aún en edición, dura casi dos horas; durante ese tiempo la selecta pero variada concurrencia (cineastas, curadores, periodistas, directores y demás gente de mal vivir) tuvimos la sensación de que "Gasolina" va a marcar un antes y un después en la cada vez más dinámica escena cinematográfica de Guatemala.

Durante estos últimos dos años hemos asistido a un cada vez mayor ritmo de rodajes y estrenos: el trabajo serio y constante de los chicos que componen Casa Comal, "Sweet Dalila" y otros valientes proyectos de Mendel Samayoa o la particular visión fílmica de Mario Rosales han ido configurando una nueva cinematografía guatemalteca. Nueva cinematografía nacida en la precariedad de medios, la falta de apoyo oficial, cierta escasez de público y la juventud de sus creadores, pero que con "Gasolina" entra, definitivamente, en el principio del fín de esta primera etapa.

"Gasolina" es un primer largometraje, y eso se nota. Todavía faltan por pulir cuestiones de ritmo o editar algunas escenas, pero aún así es una película sólida y honesta. Plantea situaciones creibles para el espectador, ambientadas en una Guatemala plausible que es abordada con una mirada muy particular, casi de road movie, un viaje iniciático amargo que culmina en un estallido tan inesperado como coherente.

Cuando se encendió la luz, quedó flotando en el aire la sensación de haber asistido a un momento importante...y a una buena película.

Presentaciones y otras formas de tortura moderna.

2007-06-07T09:41:00.000-07:00

Qué quieren que les digamos: estamos convencidos de que una de las plagas de nuestro tiempo, en nuestro ámbito profesional, son las presentaciones de actividades culturales.
Y es un fenómeno curioso: el público ansía que comience la función de teatro, o la proyección de cine, o la presentación de una magna obra sobre, pongamos, catas de vino español, interacción y propuestas. Se apagan las luces, el escenario se ilumina y sube un señor (o señora) que, con más empeño que fortuna, emprende una apología sobre lo que se va a ver minutos después. Cuando acaba siguen unos aplausos, cuya intensidad es directamente proporcional al tiempo empleado en la presentación en sí, y que suelen estar motivados más por el alivio que por una sincera convicción. El señor (o señora) desaparece y, por fín, comienza el espectáculo.

El CCE, convencido de la necesidad de registrar usos y costumbres, y sin ningún fin util en particular, ha sistematizado -tras varios meses de observación- la tipología presentacional, sección actividades culturales, en esta nuestra Ciudad de Guatemala, y las subsiguientes reacciones del público asistente, principal víctima de esta curiosa tradición:

1) Formal-Ceremoniosa: Comienza con una lenta y prolongada enumeración de los cargos públicos que asisten al acto; magistrados electos, embajadores, nuncios apostólicos, ciudadanos eméritos, sobresalientes deportistas, artistas consagrados y capitanes de la industria
sonríen entre incómodos y satisfechos cuando se les agradece su presencia en la sala. En los casos graves, también se hace referencia a las señoras de los mismos -excepto, obviamente, en lo que atañe a los susodichos nuncios apostólicos-, que, vaya usted a saber por qué, son identificadas con un adjetivo calificativo y su nombre de pila (caso clásico: "Señor Embajador de la República de Mongolia Exterior y su señora, la adorable Evelyn").
El resto del público -las clases bajas, para que nos entendamos-, presta atención con una mezcla de aprobación y curiosidad ante los primeros cinco nombres, comienza a revolverse inquieto en sus butacas durante los diez siguientes e inicia los procelosos caminos que llevan a las revoluciones si la situación se prolonga mucho más.
Escenario habitual: Instituciones oficiales, institutos binacionales, museos estatales y privados, recepciones y ágapes corporativos.

2) Apologética-revindicativa: El presentador suele estar relacionado directamente con lo que viene después. Inicia con una prolongada acción de gracias, en la que se invoca seres divinos, ayudas familiares y consejos paternales. Continúa con una minuciosa descripción de las ingentes dificultades superadas para llevar a buen término la empresa cultural en cuestión, y concluye con un recordatorio al público asistente acerca de las innúmeras cualidades personales e intelectuales que él mismo presenta.
El respetable, por lo general, reacciona de dos maneras: o bien mostrando una cierta verguenza ajena, que se traduce en carraspeos incómodos, ajustes de volumen de celular y escrutadoras miradas al techo o suelo de la sala, o bien entrando de lleno en el marasmo emocional que el presentador propone. En ese caso suele ser tristemente habitual que la presentación derive en psicodrama, con miembros del público interviniendo para agradecer al presentador su coherencia vital, rectitud moral e ímpetu creativo, virtudes que redundan, como no pueden ser menos, en beneficio de la Patria.
Hábitat común: Libros autoeditados, primeras exposiciones, reposiciones de obras teatrales, cortometrajes, mediometrajes, tratados técnicos, autobiografías, obras de autoayuda.

3) Escéptico-Revisionista: El presentador no está en absoluto convencido de lo que hace y se le nota; voz temblorosa en tono decreciente, presuntos sarcasmos por lo general clamorosamente fallidos y extrema brevedad en su intervención son correspondidas por un denso silencio por parte del público, cuya reacción oscila entre la piedad -las personas con recuerdos de infancia traumáticos, seguidores del Aurora y lectores de Isabel Allende- o la perversa satisfacción -el resto, que tendemos a fiarnos de Hobbes más que de Rousseau-.
Lugar habitual: El CCE, colectivos culturales de zona 1, grupos de ajedrez y damas.

Pero ya saben: siempre hay excepciones, y al final, ni muy muy ni tan tan.

Primera entrada

2007-05-30T09:29:00.000-07:00

¡Y nos zambullimos en la modernidad!
El CCE/G inicia hoy la publicación de su blog. En él comentaremos nuestras actividades, hablaremos de nuestros planes futuros y, si tienen suerte, plasmaremos todo tipo de comentarios inconvenientes.
Esperamos su participación y ¡bienvenidos!