Cuando concebí “Pintoresco” como exposición del Centro Cultural de España para Foto>30 me di cuenta de las implicaciones de mostrar pintura en el marco de un festival de foto. Pensé que era un “riesgo” previsible —así, entre comillas— en función de un gremio que tiene buenas y justas razones para ser celoso de su arte y su técnica. Así que desde el principio esperaba que hubiera comentarios, interrogantes, aprobaciones y desaprobaciones, lo cual, después de los comentarios verbales que surgieron, unas veces en voz baja y otras en voz ALTA, se produjo por escrito públicamente en el Azar cultural//fotografía (Edición especial no.3, septiembre 2009), en particular me refiero al comentario en la columna del editor de dicha publicación titulada “Juez y parte”.
Ahora bien, para hablar de la relación entre pintura y fotografía no tendría mucho sentido excluir a la primera. Pero esto, que es una de las varias explicaciones obvias (o “justificaciones innecesarias”, si se quiere) es además una discusión que, precisamente por obvia y elemental, es ajena a mis intereses intelectuales y laborales vigentes. En cambio, me parece más productivo abordar un tema que, ése sí, ocupa mi atención desde hace algún tiempo: la técnica artística, sus problemas y sus consecuencias.
Parece que el oficio, la técnica como conjunto de protocolos (y subrayo la palabra protocolos) sigue siendo, en muchos ámbitos, la referencia clave de la producción artística y para muchos es un crimen cuestionarla, alterarla y desafiarla. En otras palabras, persiste aquí una idea de la separación o divorcio técnico entre las artes, vinculado a una concepción decimonónica de la práctica artística. Recordemos que las vanguardias del siglo XX, empezando por el Dadaísmo, se encargaron de socavar poco a poco los pilares de aquella separación ingenua que hoy se antoja próxima a la ortodoxia, o cuando menos a la incoherencia conceptual, la arbitrariedad y la falta de imaginación. Es desde entonces que la cuestión técnica —no como falta de oficio ni de herramientas técnicas para concretar una idea, sino como elemento “exclusivo” de juicio en el arte— va perdiendo relevancia y autoridad, a favor de lecturas y registros más abiertos, unos centrados en el discurso del creador, otros en la fruición activa, etc. Tanto es así que hoy más que nunca la reducción y subordinación de la creación y producción artística a los espacios técnicos se antoja limitante y represiva, y en un mundo y una época que ofrece tantas posibilidades esto es una verdadera lástima, una pérdida del tiempo. Una última afirmación sobre esto: a partir del Conceptualismo, la técnica pierde importancia, a veces hasta casos extremos como el del anglo-alemán Tino Sehgal, en cuyo trabajo la técnica está completamente ausente. Y aún así, figúrese usted, es hermoso, asombra e interroga con eficacia estética a la vida...
Pero, ¿no es la misma práctica artística un sujeto del arte?, ¿acaso no es importante reflexionar sobre el cómo están hechas las cosas en un medio en el que la forma es (sobre) determinante?. Y por otra parte, ¿cómo superar el momento actual, como “progresar”, incluso “técnicamente”, si no nos atrevemos, por lo menos, a desafiar o por lo menos a aproximarnos a las fronteras?
En una era en la que la atención se desplazó del universo de las formas propiamente dichas al de las ideas, es importante reflexionar incesantemente sobre la relación entre ambas. El asunto de si una obra se enmarca en un ámbito o en otro me parece poco relevante, y menos aún el afán inútil de definir los límites entre una cosa y la otra, sobre todo cuando se apela por principio a la “no-pertinencia per se”, y no a los motivos de su impertinencia.
Lo adecuado de una obra, me parece, está en su significado y su contexto. En las relaciones que se generan entre las obras (de una muestra en este caso), en los diálogos, en sus posibilidades de enriquecerse mutuamente y complementarse. Si algo es pintura o es fotografía sólo es relevante en función del “mensaje”, y el hecho de incluir una en el espacio de otra (un espacio, además, del todo arbitrario) podría sólo contribuir a la afirmación de la una y de la otra, y de sus relaciones. Además, ¿acaso no es la relación con la pintura parte de —la historia de— la fotografía? Como sugerí en el texto introductorio de la exposición, la fotografía le debe a la pintura muchos de sus enunciados, tantos técnicos como conceptuales, y no revisar estos aspectos en una festival como Foto>30 me sabía, sin más, a una carencia “técnica”.
Por otro lado, la hibridación de las formas, las técnicas y la práctica artística en su conjunto tampoco es algo nuevo (repito: híbrido no significa mal hecho, en función de una u otra categoría, sino superar las categorías, darse a lo nuevo o desconocido). La época presente se caracteriza por lo mestizo, el encuentro, la fusión, lo contaminado, y esto nos ha enseñado que las formas más adecuadas —eficaces, pertinentes— son las que “traducen” mejor la idea que tenemos, no las fórmulas prescritas, las recetas. Yo creo que, precisamente, es en los territorios menos definidos, la ambigüedad, las fronteras, los márgenes, donde radica el mayor potencial creador, la mayor riqueza, el espacio para el asombro y el descubrimiento. Está claro que el de la técnica es un espacio seguro, certero, sin riesgos, en el que sabemos que hay y prevemos fácilmente los resultados. Pero el problema no está en la técnica, sino en su culto desmedido, en su ubicación como referencia absoluta, omnipresente, subordinadora. Y es probable que la historia, incluida la del arte, esté hecha de exitosos fracasos que nos han empujado hacia delante, un poco cada vez más allá de lo previsible...
Emiliano Valdés, curador.
Entradas
