Roberto Cabrera: Yo cumplí mi papel. Hay que saber llegar a viejo y al arte también

Por Carlos René García Escobar
Antropólogo y novelista

La siguiente es una entrevista que le hiciéramos a Roberto Cabrera el 19 de agosto de 1993 en la ciudad de San Isidro El General Pérez Zeledón, en Costa Rica, C.A., durante un Congreso de Culturas Populares en el que coincidimos ambos, incluso en una mesa redonda en la que el artista fuera moderador. Las declaraciones de Cabrera reflejan el estado general del desarrollo del arte en Guatemala a partir de la Contrarrevolución de 1954 hasta 1980 cuando se decidiera a radicar en aquel país centroamericano, demuestran su desempeño como docente en las universidades de ambos países y su actual actividad como investigador social centroamericano.

-¿En qué fecha naciste Roberto?

-Nací el 11 de diciembre de 1939 en la ciudad de Guatemala.

-En primer lugar ¿Cómo nació tu vocación de artista y cómo empezaste?

-En los años cuarenta la única forma de acceder al arte era a través de la Educación Media. En el caso de la Pintura era en la Escuela Nacional de Artes Plásticas que anteriormente había sido la Escuela de Bellas Artes. Ingresé a esa escuela antes de cumplir los catorce años reglamentarios. Entré en el tiempo en que la Escuela tenía una gran dinámica en lo que era el desarrollo de la fase final de la famosa década de la democracia en Guatemala, en el gobierno de Jacobo Arbenz Guzmán. Para mí fue impresionante ingresar al taller de gráfica que dirigía el maestro Bustos, donde la formación estaba ligada a lo que sucedía en ese momento en Guatemala. Era el proceso de democratización que el gobierno de Arbenz estaba realizando a través de obras fundamentales de infraestructura como la presa que iba a electrificar el país a nivel nacional, Jurún Marinalá, el Puerto Matías de Gálvez que iba a sustituir el puerto que ocupaba prácticamente la compañía bananera y el ferrocarril, de capital internacional, que iba a ser compensado con la gran carretera que se dirigía al puerto de embarque de los productos guatemaltecos. Esta era la temática obligada en las clases de grabado y en las discusiones y un poco lo que se discutía a nivel del arte. Por otro lado también ya estaba haciendo sus efectos el Decreto 900, Ley de Reforma Agraria, que era otra de las grandes temáticas. La influencia en ese entonces en el arte guatemalteco era eminentemente mexicana, no sólo por el maestro Bustos sino que porque algunos otros maestros habían tenido ya un nexo grande con esa pintura, principalmente con el Muralismo. O sea pues, que entré a la Escuela en 1953. Mi vocación, como la de todo niño, de todo joven que se interesa en las cuestiones de expresión, surgió en la Escuela Secundaria, mis profesores de 5o. y 6o. grados me estimularon mucho. Recuerdo a mi profesor Carlos Avendaño con mucho cariño. El me ayudó a definir un poco la vocación. Cuando habló con mi padre le dijo "Este muchacho debía estudiar arte" y en aquel entonces, que no estaban definidas las carreras artísticas, lo primero que hizo mi padre fue meterme a un taller de brocha gorda. Estuve trabajando antes de entrar a la Escuela en un taller de brocha gorda que era de los hermanos, los maestros Rodríguez, muy relacionados con otro viejo taller de brocha que eran los Luna. Estuve de chiquillo allí como unos dos años, cargando escaleras y limpiando botes viejos de pintura. Aprendiendo a pintar paisajes de navidad y casitas de madera para poner macetitas, que era con lo que ganaban estos artesanos la vida cuando no había pintura de casas. Allí aprendí como dicen el duro oficio de pintar de brocha, que es muy agradable. Aprendí las nociones de lo que los paisajes de navidad hacen de las escenografías navideñas. Eso me ayudó bastante porque aprendí mucho lo que es un artesano en el arte cuando ya ingresé a las clases formales de la Escuela y tuve clases de escenografía con el maestro español Carlos Rigalt. Tuve la suerte de que me diera clases de dibujo Arturo Martínez. Conocí algunos de los cursos que no me tocaban todavía pero que los más jovencillos nos metíamos a recibir que eran las clases de Roberto Ossaye en el color. Tuve de maestros fijos a gentes que después iban a representar mucho en mi arte, principalmente en la forma en que el arte debe hacerse desde el punto de vista profesional. El maestro Tejeda Fonseca quien también me dio muchos años después el gusto por la Antropología y la Arqueología cuando era Director del Museo de Arqueología. Tuve contacto también con el maestro Chinchilla del museo. Esto me fue acercando con todo lo que la Revolución del 44-54 le pedía a los intelectuales, un acercamiento a las raíces de carácter histórico, arqueológico, etnológico de Guatemala. Se nos daba mucha información sobre la cuestión indígena. Había una recuperación arqueológica de lo que había sido la cultura maya. Se tenía mucho orgullo de eso. Estábamos muy influidos de las ideas de Carlos Mérida y su recuperación de la problemática precolombina. Todos esos elementos me sirvieron para hacer del arte mi primera gran profesión que todavía amo mucho y con la que trabajé muchos años. Estuve en la Escuela hasta el año 1958 como estudiante regular. En ese entonces no se extendía título alguno. Con una formación en la que uno se hacía artista a través de ir ganando e ir pasando los cursos. Originalmente me dediqué mucho a la Gráfica, al Dibujo y al Grabado, precisamente porque mi primera incursión fue en talleres como los de Bustos que imitaban la Gráfica Popular Mexicana que es el taller del maestro Leopoldo Méndez en México. Su alumno García Bustos nos vino a dar los cursos a Guatemala invitado por Luis Cardoza y Aragón, para hacer del taller de Gráfica algo semejante a lo que se hacía en México. Todo esto confluyó a que me dedicara al principio a las Artes Gráficas, al Dibujo y al Grabado. Todo un maestro muy importante en mi vida fue don Enrique De León Cabrera y siempre que tengo oportunidad hablo de él, que me enseño todos los mecanismos, fotografía, grabado en metal y en madera. El estuvo sustituyendo a García Bustos después de La Revolución y después lo sustituí por catorce años en la ENAP como profesor de Gráficas. Estos fueron fundamentalmente mis maestros. Claro, tuve también de maestros a Grajeda Mena, a Dagoberto Vásquez y algunos otros profesores pero, aparte de que me dieron clases, no fueron amigos míos. A nosotros, a pesar de que éramos muy jóvenes, artistas como Arturo Martínez nos consideraban amigos. Posteriormente fui amigo de Grajeda Mena, ya profesionalmente y de algunos otros profesores como el maestro Rigalt. Otro compañero con quien fuimos después colegas en la Escuela es el Prof. Alvarez que ha dado por muchos años las clases de Anatomía Artística. Otro gran maestro que me enseñó el dibujo técnico, lineal, la perspectiva, el arquitectónico fue el maestro González Goiry quien también fue muy querido. Todos esos fueron mis maestros que yo creo que puedo sentirme muy orgulloso de ello. Y un gran maestro fue para mí Carlos Mérida que, aunque en aquellos años no lo conocía personalmente, años después fuimos grandes amigos hasta que yo salí de Guatemala. Mis inclinaciones artísticas se vieron realizadas en una etapa brillante todavía en Guatemala, que era el rescoldo que quedaba de la década del 44-54 y, una cosa importante que nunca niego con respecto a mis estudios artísticos, es la sólida formación con respecto a lo guatemalteco que en aquel tiempo se daba en el país. Con respecto a la cultura indígena, el aspecto arqueológico, la historia del país a través de la lucha de Bedoya y otros aspectos que del 44 al 54 se enarbolaron mucho como los símbolos de nacionalidad, la lucha de los maestros antes de los 40's. Todas esas cosas eran lo cotidiano en la Escuela, aparte de que nos enseñaban a pintar, a dibujar y a hacer escultura. Había una formación humanística muy importante la cual se perdió después del 54 y ya no digamos después de los años 60's. Yo nunca pertenecí al Saker-Ti sino a otra asociación que hubo cuando este grupo terminó que se llamaba la UNDEAG o sea Unión de Escritores y Artistas de Guatemala, en la cual habían algunos elementos del Saker-Ti y otros nuevos. Eso duró muy poco.

-¿A quiénes recuerdas como compañeros en esos grupos y en esos años?

-En esos años los compañeros míos de toda la vida artística fueron mi recordado amigo, hermano en el arte, diría yo, Rafael Pereyra, que murió muy joven, amigos de estudios y de primeras experiencias ya profesionales y Marco Augusto Quiroa con quien anduvimos como un trío muy unido. Luego Gilberto Hernández que era muy bueno al principio. Éramos un grupito en los años 59-60 cuando ya empezamos a necesitar un grupo que sustituyera aquellos grupos que hubo en los 44-54. Entonces creamos la Asociación de Estudiantes de Artes Plásticas, como una imitación de la ADEBA o sea la Asociación de Estudiantes de Bellas Artes existente durante la Revolución. Nosotros hicimos la asociación juvenil de Artes Plásticas y como en el 59 editamos el Semanario Color y Forma. Allí estaba también Vaskéstler, que siendo mayor que nosotros había participado más en el período anterior. Creo que iniciamos el primer periódico de Crítica de Arte, independientemente de lo que Cardoza había hecho con la Revista de Guatemala, o Artes y Letras que se había hecho por estudiantes de Derecho en la AEU. Cuento eso porque fue en Color y Forma donde empecé a publicar Crítica de arte. El primer artículo que publiqué es del 60 precisamente hablando sobre el arte europeo de esos años, el arte abstracto. Fue cuando empecé a vivir mi vida profesional. También formamos otra asociación que fue el Círculo Valenti en memoria del pintor que había muerto en Europa viajando con Mérida a principios de siglo y que para nosotros era un gran dibujante totalmente desconocido o conocido en un círculo muy pequeño. Nosotros quisimos darle una importancia histórica mayor y creamos el Círculo Valenti. En esos mismos años también me inicié en la Crítica de arte publicando en El Imparcial, estimulado por Morales Nadler y por el maestro Brañas quien fuera un gran amigo mío y que me enseñara a escribir literariamente ya que no teníamos formación alguna y no existía el curso de Crítica del Arte. Por eso nos teníamos que autoformar y eso sí, nos enseñaron a autoformarnos, lo cual creció a la par de mi pintura.

-¿Cómo fueron esos años 60's en el arte plástico guatemalteco y cuál fue tu papel en esa época?

-Lo que queríamos nosotros con estos grupos era ir ampliando el horizonte que el proceso de la Revolución había dejado con ese gran movimiento de la plástica guatemalteca que seguía muy de cerca los elementos de la plástica mexicana muralista. Las incursiones que ya algunos artistas como el maestro Arturo Martínez habían logrado superar de la escuela parisina, el caso de Chagall, Duboufett y otros como Paul Klee que para nosotros eran desconocidos. La pintura de Roberto Ossaye que a pesar de que tenía un marcado carácter de la muralística mexicana se acercaba mucho al Guernica de Picasso. Un poco lo que Grajeda Mena y Dagoberto Vásquez habían logrado en Chile con un tipo de escultura ya diferente y no heroizante como la de Galeotti Torres. Este último fue muy orientador en mi vida como viejo maestro, de cepa italiana, de los grandes monumentos heroicos de la dictadura ubiquista y demás que llenaron de monumentos el país. Cuando él fue Director de la Escuela y todavía en el período de la Revolución estimuló mucho la apertura. Entonces, ¿Qué había en Guatemala en los años 60? Lo que había era una serie de artistas que eran la transición entre artistas de la Revolución y nosotros. Menciono nombres porque es importante recordarlos: el maestro Aragón, Juan de Dios González que seguía muy de cerca a Carlos Mérida, un compañero muerto prematuramente de apellido Lara, Ceballos Millián, muy bueno también y Víctor Vásquez Késtler, que todavía viven. Ellos eran la generación anterior a la de nosotros pero que se quedaron como cortados, ni fueron la generación vieja ni fueron la nueva. A nosotros nos tocó lo mismo también porque ni nos formamos plenamente en el proceso democrático ni logramos desarrollar algo diferente ya en la Contrarrevolución después del 54. Lo logramos pero ya en los 60, expoliados por otro contexto que es después de los acontecimientos que se dan en toda América Latina y principalmente después de la Revolución Cubana, cuando cambia mucho el concepto latinoamericano. En los 60's empieza a haber procesos de integración a nivel regional y latinoamericano.
Con la Alianza para el progreso empieza a haber un proceso de modernización acelerado en el país, empiezan a llegar una serie de nuevos elementos como inversión de capital, con otra visión mucho más moderna y entonces el arte que se hacía en el pasado reciente empieza a pasar de moda. Empiezan a llegar revistas, se ponen exposiciones, surgen galerías privadas y nosotros vamos poco a poco con los compañeros que éramos de la ENAP, que habíamos hecho Color y Forma, en la Asociación de estudiantes, en el Círculo Valenti, desarrollando nuestras concepciones artísticas, con otros artistas que habían surgido que eran compañeros de la Escuela pero que no éramos amigos como Elmar Rojas, pero que después fuimos buenos amigos. Como el caso posterior de Efraín Recinos, Luis Díaz, estudiantes de Ingeniería y Arquitectura, con lo que fue creciendo un nuevo grupito en los años 60's con gente nueva que no había sido formada en la Escuela con el espíritu de la Revolución y que tenía otro tipo de motivaciones e intenciones en su pintura mucho más modernizantes y por ende, empieza a irrumpir el arte abstracto, no en la forma en que lo había hecho Carlos Mérida -recuperando elementos indígenas, precolombinos y arqueológicos-, sino ya muy plegados a los elementos de la posguerra, eminentemente geométrico-abstractos. Así irán surgiendo gentes como Mishaan y Rodolfo Abularach quien vivía en Nueva York y que también había dejado los elementos tipo Mérida y estaba trabajando sus ojos. Había otros compañeros de estudios pero que no nos juntamos al principio sino posteriormente como el caso de Enrique Anleu Díaz, que por sus ocupaciones como estudiante de música en el Conservatorio no tenía mucho contacto con nosotros y era mucho más apartado aunque posteriormente se integró a nuestro grupo. Realmente fue hasta los años 67-68 que empezamos a hacer un nuevo grupo que fue el de Vértebra los que andábamos siempre unidos, Quiroa y yo. Ya había muerto Pereyra. Elmar Rojas, Enrique Anleu y otros artistas se integraron después. Lo que quiero decir es que en los 60's empiezan a surgir esos otros artistas que ya no tratan de hacer un arte de esencia nacionalista o figurativo, sino tratan de crear abstracción y así fue como nació la necesidad de enjuiciar a esos artistas que nosotros en ese momento pensábamos que mecánicamente estaban imitando el arte norteamericano y europeo principalmente francés, el arte abstracto, y nosotros les quisimos oponer desde el inicio, un arte figurativo con elementos indígenas. En esos años aparece en Guatemala invitado por una empresa publicitaria Ramón Ávila, un catalán que venía del Brasil con una formación académica muy buena, con gran experiencia en lo que era la pintura europea principalmente española y brasileña. Traía una pintura abstracta llamada el Informalismo y el Tachismo que ya Pereyra y yo lo estábamos practicando. El se hace muy amigo de nosotros aunque todavía no es la época de Vértebra. Estamos hablando aquí de los años 60 al 66. En ese momento entre los artistas hay un gran divorcio provocado por el movimiento de tipo estudiantil y popular que son las Jornadas de Marzo y Abril del año 62. Ya para esas luchas callejeras muchos amigos que eran poetas se habían ido al extranjero, algunos a países socialistas aun muy jóvenes y otros nos quedamos. Ahí se desintegró un grupito interesante que había conformado la UNDEAG, de poetas y escritores que habían estado muy cerca de nosotros los pintores. Estaban muy cerca de la ENAP la Facultad de Humanidades, la Facultad de Derecho y el Instituto Nacional Central por lo que se provocaba una comunicación estrecha entre teatristas, pintores, escritores y poetas. En ese entonces, recordando la bohemia que uno vive en este tipo de profesión al principio, nuestros amigos escritores eran Abelardo Rodas, Pepe Mejía, Chema López Valdizón, y El Mono Palencia. Otto René Castillo, Roberto Obregón y Marco Antonio Flores andaban fuera del país. También eran nuestros amigos los bailarines Roberto Castañeda, Manuel Ocampo, Antonio Crespo. Como músicos Jorge Sarmientos, Joaquín Orellana y allí es donde entra Enrique Anleu Díaz en el movimiento pictórico porque él venía del movimiento musical más que todo, aun estando en la Escuela. Cuando empieza a juntarse toda esa gente que no había salido del país ya Enrique se integra más. Por supuesto estoy hablando de antes de Vértebra. Pusimos el Círculo Valenti en Las Oficinas Modernas, un lugar con instalaciones de aparatos, maquinaria y oficinas, porque allí nos dieron local. Hicimos varias exposiciones allí porque en ese momento no había galerías.

-¿Habían mujeres en el grupo en ese momento?

-Cómo no. Se me olvidaba. Había dos compañeras de estudio que una de ellas todavía pinta y es Magda Eunice Sánchez. La otra era Norma Nuila. Ellas estudiaban Arquitectura y llegaron junto con Elmar que también estudiaba lo mismo. Ellas estuvieron en el Valenti. Después se integraron a Vértebra cuando ya lo habíamos formado. Después del Valenti como que ellas se fueron por su lado y nos quedamos Elmar, Quiroa y yo. Allí entran ya Luis Ortiz y Ramón Avila y recuperamos a los viejos maestros en Vértebra. Me recuerdo que la AEU me buscaba, como yo era más grabador que otra cosa, para hacer dos o tres portadas de su revista. Entonces hice una serie de las Jornadas de Marzo y Abril. Fueron los años en que se quemó el manicomio e hice unos dibujos sobre eso muy influido todavía por el dibujo de Orozco y de algunos grafistas latinoamericanos como Baskin, que vivía en Nueva York. Eran los años del Figurativismo de Cuevas. Siempre se me dijo que yo era cueviano, pero yo surgí un poco del Carlos Valenti y de Orozco que fue la misma fuente en que bebió Cuevas. Él estaba haciendo esas cosas pero era una lógica que en el dibujo de Guatemala, por los maestros y la influencia que Orozco había ejercido, fueran muy semejantes. Además yo estaba muy influido por la pintura de acción norteamericana, por Jakcson Pollock, o sea, unos dibujos más charreados que otra cosa. Tenía mucha influencia del Automatismo Francés, que eran los elementos que nosotros tratábamos de introducir en los 60's. Entonces surgió ese figurativismo truculento que hice en mi primera etapa, muy influído también por algunas figuritas de Martínez.
Hay algo que yo quisiera decir y que la gente no entiende, de por qué me dedico actualmente a la investigación. En la Escuela de Artes Plásticas, uno de mis maestros de Historia del Arte fue Carmen Neutze de Rugg y en lugar de irnos a dar impresionismos, a veces nos sacaba los tejidos de Guatemala y nos hacía análisis del color. Arturo Martínez siempre hablaba de Cantel y de Quetzaltenango, y de las raíces que él y Mérida querían sacarle a las jícaras, los tejidos, a todas estas cosas. Una de las primeras cosas que yo hice como pintor fue visitar Guatemala, principalmente el Altiplano. Quizá por eso cuando me dediqué a investigar no lo hice sobre las poblaciones mestizas sino sobre las indígenas. A finales de los cincuenta trabajaba mucho sobre esto. Traté de conocer toda Guatemala. En esos años lo único que no conocí fue El Petén y una gran parte de Oriente. Estuve trabajando mucho tiempo en Quetzaltenango y Huehuetenango. Todavía vi rituales e iniciaciones sobre el Rabinal Achí en Rabinal. En esos años también me tocó con mi esposa la recolección de todas las piezas arqueológicas que estuvieron también en una gran exposición que se hizo en España llamada "Arte Popular de América". Recorrimos todo el país en esto. Revitalizamos toda la música del Señor Castillo y de la Yurchienko que son grabaciones que amo. En esos años tenía mucha influencia en nosotros a nivel de la música el maestro José Castañeda quien, también estaba muy interesado por la recuperación de los músicos autóctonos pero ya imbricados en la música moderna dodecafónica. Entonces el interés por la población indígena guatemalteca me llevó al campo y empecé a penetrar comunidades del Altiplano. Así conocí Santiago Atitlán donde estuve trabajando unos siete años con el Maximón. También trabajé con el sacador de bailes de Rabinal, don Esteban Xolop. Con la familia Guacamaya en Chimaltenango, una familia de comerciantes ricos que me inició en muchos elementos de la cultura chimalteca. En Quetzaltenango trabajé mucho con la Casa de la Cultura de Occidente y visité mucho los pueblos muy apartados de la República. Estuve indagando en Santa María Chiquimula en tiempos en que Matilde Montoya hizo su investigación sobre el Baile de La Conquista. Sí, Tenía un interés etnológico pero más que todo etnointerpretativo para trasladarlo después a una posibilidad de rescate de elementos plásticos autóctonos en la pintura moderna, tal como mirábamos que lo había hecho Carlos Mérida. Eso me sirvió para penetrar en estudios de lo que se había escrito sobre indígenas. Allí fue donde tuvo su importancia mi relación con los maestros Fonseca y Chinchilla del museo de Arqueología y las clases de la Sra. de Rugg en la ENAP. Allí estaba la importancia de mi esposa folklorista Olga Vilma Schwartz que hacía una muy grande recopilación de dichos y refranes y me introdujo en esa primera etapa del Folklore, cuando se hablaba mucho del maestro Martínez Furé, el etnomusicólogo. Estaba muy fresca la presencia del maestro Jorge Luis Arriola en el S.I.S.G. Conocí al maestro Rafael Girard que estaba en pleno apogeo en Guatemala. Era la época de Richard Adams, Sol Tax y demás. Se hacían muchos trabajos en el Altiplano. Girard planteaba los suyos en la zona Oriental, con los Chortís. Todo ello me fue llevando a los intereses de carácter antropológico en el arte, una teoría que desarrollé por muchos años: La Antropología del Arte. Esas fueron las escuelas porque no se daba la educación artística en la Universidad. Se daba un poco a nivel medio y de allí todo era autoformación. Todo va a dar a mi pintura. Después del 62, cuando yo seguía pintando elementos entre europeos y mexicanos, me decidí a la recuperación de estos aspectos formales indígenas, las culturas populares vigentes todavía en Guatemala, para irlos metiendo con técnicas de la plástica moderna. Esto ya lo hice conscientemente a través de un estudio grande que se hizo, donde ya aparecen otros escritores compañeros que después van a conformar el grupo Nuevo Signo, Luis Alfredo Arango, José López Villatoro, Morales Santos. Después ingresará Delia Quiñónez. Recuerdo que antes que muriera, yo ya había tenido una gran relación con Roberto Obregón, "caimito" como le decíamos cariñosamente, un gran compañero poeta con quien aprendí a conocer la poesía moderna en Guatemala pues tenía un verso diferente y a través suyo conocí a Otto René Castillo a quien no tuve el gusto de conocer personalmente. Esta gente llegó después de la agitación más violenta que se inicia en el país del 64 en adelante, cuando se conforma ya plénamente el movimiento popular y revolucionario. Cuando empieza la violentación de la cultura y uno también empieza a relacionarse con esto. Todo lo de la recuperación de lo folklórico va a conformar mi pintura. Las primeras series que hice fueron por ejemplo: "Personajes del Solsticio" sobre los ritos agrarios en Salamá basado un poco en Girard. Después "Personajes del Chilam Balam" a la que intentamos junto con Enrique Anleu ponerle una música aleatoria a los dibujos hecha por él, como aparente música etnológica concreta o aleatoria, que era pregrabar una serie de trozos con instrumentos autóctonos y occidentales como marimba, sonajas, tun, instrumentos de cuerda y de viento desde la chirimía hasta el fagote y sonidos totalmente accidentales como los logrados con la tina de baño de mi 1a. hija, solo le dí vuelta y todavía mojada la golpeé y esto pasado a otra revolución en la grabadora, daba un sonido muy profundo que después lo voy a oír en las cintas electrónicas de la Escuela de Colonia y en Torcuato y Tela de Argentina, cuando se empieza a hacer toda esa música en aparatos electrónicos. Hicimos una investigación totalmente espontánea no tan racional como si hubiéramos tenido más formación con Anleu y creo que, aunque Joaquín Orellana no lo acepta, esa fue la primera obra que se hizo en ese sentido en Guatemala. Desgraciádamente solo sacamos una copia y por un accidente en mi casa, la grabadora estaba mal puesta, se enredó la cinta, la quise componer y se rompió. Eso te lo puede confirmar Anleu. Allí murió, pero creo que esa experiencia musical nos ayudó mucho para entender también otros aspectos de lo folklórico, lo nacional, lo indígena, que era la música, lo que Jesús Castillo y el mismo Sarmientos habían intentado hacer con otros grandes como Alcántara. Yo fui un apasionado a la música electrónica, todavía lo soy, a la música concreta, posdodecafónica. Trabajé recopilando música europea alemana y siempre argumentaba que vivíamos en una época en que la música había cambiado todo el sistema de notación y por ende todo el sistema de comprensión y de audición. Entonces anduve con esa cosa que después ya tuvo resonancia cuando regresó Orellana de sus estudios de música. Eso fue el período entre el 64 y el 73, que creo ha sido el período más rico de la cultura artística del país. No solo por la gente que surgía y se desarrollaba en varios campos sino también porque nosotros somos la generación de la violencia. Nacimos en una violencia que es la Contrarevolución del 54 y nos formamos plénamente en su consolidación en los años 60 y de la lucha que como respuesta van a dar los sectores intelectuales y populares sindicales, ya no solo bajo la égida del tradicional partido comunista sino de otros grupos que se organizan en aquella época. Esto es muy importante porque nos marcó definitivamente la temática de la violencia que en Vértebra y en todos nosotros va a ser muy insistente. Incluso, en el 64, antes de la violencia, yo participo en Puerto Rico en una exposición que se llamó "La violencia en América Latina" y solo estábamos un colombiano y yo. Nuestros dibujos marcaban la violencia política de nuestros países. La galería era dirigida por otro colombiano que decía que Colombia y Guatemala eran países hermanos en la violencia. Para ese año ya los temas indígenas y autóctonos iban desapareciendo y esa es la huella que va a tener mi pintura hasta que dejé de hacer cuadros. Un problema es que a veces se habla de la pintura como de un cuadro que se pega a la pared pero la pintura es más que eso. Te decía que en los 60 se conforma un grupo. Ya está vigente Efraín Recinos, Luis Díaz y surgen artistas de otros sectores sociales como Margot Fanjul, una escultora abstracta como Joice Bourbulles, artistas no nacionales, regresa Nan Cuz a Guatemala, Abularach y Mishaan ya son bastante reconocidos y es el momento en que sentimos la necesidad de conformar un grupo que defina qué es, dentro de todo ese montón de cosas la Pintura Guatemalteca. Y decidimos, principalmente Elmar, Quiroa y yo, conformar Vértebra.

-Así llegamos a 1968, año muy importante para la historia artística del país por que nace Vértebra. ¿Qué significa para vos y qué significa en general?

-Es una síntesis de los intentos organizativos que teníamos desde que egresamos de la Escuela a finales de los 50. En el 68 ya somos más maduros. Cada quien tenía ya su trayectoria. Un reconocimiento público. Nos decían "maestros" desde muy jóvenes y teníamos la posibilidad de crear un postulado artístico que considerábamos válido para Guatemala. Vértebra significaba la "médula" del arte nacional a través de un arte que interpretara no solo el contexto nacional sino también sus raíces. No solo pensábamos en lo indígena sino lo que estaba sucediendo en Guatemala, la violencia revolucionaria y contrarevolucionaria. Quisimos ampliar Vértebra no solo en la Plástica sino integrar a otros trabajadores culturales en ese proceso y así fue como creamos Vértebra Musical con Joaquín Orellana, Enrique Anleu que ya pertenecía como pintor, Sarmientos y Rodrigo Asturias. Empezaba también a sentirse la necesidad de coaligarse con los escritores que constituyen después Nuevo Signo y que estuvo siendo el ala poética de Vértebra donde están ya Morales Santos, Delia Quiñónez, Luis Alfredo Arango, Pepe Mejía, Villatoro, Antonio Brañas y Julio Fausto. Hicimos un intento de reunir a los baletistas a través de Roberto Castañeda pero no se logró. Nuestro mayor éxito fue unir toda la Vértebra por Centroamérica. Entramos en contacto con los compañeros de El Salvador: La pájara pinta, con Roberto Cea, Roberto Armijo, como escritores, con Carlos Cañas, maestro de la pintura salvadoreña. En Nicaragua estaba César Izquierdo que formaba parte del grupo Praxis que dirigía Alejandro Aróstegui. Izquierdo se había ido muy joven a Nicaragua y allí se terminó de formar. Eran como siete buenos artistas los nicas. Entramos en contacto con amigos costarricenses que yo tenía de años anteriores como Felo García, el escultor Néstor Zeledón que conformaban el Grupo 8 en Costa Rica. Entonces hicimos una exposición grande en El Salvador y otra igual en Costa Rica en el Museo Nacional. Quisimos hacerlo en Nicaragua pero no se pudo por las condiciones especiales que se vivían allí. Tampoco pudimos en Honduras porque no logramos conseguir un grupo de artistas. Fue muy poco el tiempo de Vértebra pero sí logramos exponer en el Palacio de Bellas Artes de México invitados por el gobierno mexicano, expusimos en la Bienal de París y también en Nueva York, donde ya antes exponía yo regularmente. Esa fue la labor internacional y regional que logramos. Fueron como cuatro años. Tuvimos nuestra propia Galería en el edificio Etisa de la Plazuela España con la ayuda de Ramón Ávila a quien le debíamos la parte administrativa. Hicimos una exposición retrospectiva de Arturo Martínez cuya presentación hice yo y montamos exposiciones estupendas allí.

-Sí. Yo recuerdo que estaba muy patojo y que a través del periódico que a veces llegaba a mi casa y por medio del radioperiódico El Independiente me daba cuenta de la existencia de Vértebra. Entonces viajaba desde la colonia La Florida, donde resido, hasta la zona 9 a ver la Galería y también estuve en su inauguración. Yo era un patojo muy curioso. Los vi a ustedes y realmente me causaban mucha admiración. Creo que me volví escritor porque soy un pintor frustrado. Vértebra me impactó toda la vida. Hasta la fecha creo que Vértebra ha sido en mi vida una "vértebra" de mi concepción ideológico-política de la realidad nacional. Pero bueno, ¿Qué pasó con Vértebra?

-Cuando nacimos hicimos un manifiesto que ahora me parece muy romántico pero en ese momento causó mucho escozor en algunos círculos de pintores. Queríamos hacer un arte nacionalista pero implicado dentro del arte contemporáneo. Que identificara el contexto nacional que era el de la violencia y no lo podíamos hacer tan cubierto como lo pretendían algunos artistas abstractos. El manifiesto es muy tibio para la época aunque en ese momento pareció muy fuerte. En él decíamos que había que hacer un arte que se desprendiera de los patrones impuestos en ese momento: esa transnacionalización de la cultura y esa penetración masiva de los símbolos y la iconografía de los países altamente industrializados. De las políticas culturales que se editaban a partir de las grandes universidades norteamericanas que querían ir guiando el arte latinoamericano con concursos como los de la ESSO que se organizaron en los años 60 y que empezaron a premiar el arte abstracto que evadía la realidad latinoamericana. Concursos como los de algunas empresas cigarreras de América del Sur, en Colombia, Argentina y Chile. Eran papeleras internacionales canadienses que empezaron a organizar bienales y se empezó a premiar mucho el arte que trataba de no mostrar los elementos del arte latinoamericano de la época. Lo que Marta Traba llamó "La época de la entrega". Para ella la época 40-50 era la "época de la resistencia" y la de la "entrega" según ella era la década 60-70. Y es cierto, aquí se da la integración de C.A. Los procesos de polarización de las luchas internas en estos países se tratan de paliar después de la Revolución Cubana con políticas de integración económica, de mercados comunes y demás. Eso también destruye la cultura y nosotros, aunque no éramos muy claros críticamente en eso, nos opusimos por medio de Vértebra y eso fue lo que tuvo de valioso. Pero lo hicimos en un contexto que no podíamos romper realmente porque oficialmente se amparaba el otro arte. Éramos reconocidos pero no nos permitían mucha rebeldía porque ya no nos compraban cuadros. La literatura con Nuevo Signo y la música con Sarmientos se desarrollaban en este sentido. Sarmientos hacía música no tonal. Orellana empezó a desarticular los sonidos de la marimba en lo cual aparecían referencias directas a la violencia en el país por medio de sonidos concretos (aparentemente electrónicos). Había todo un sentimiento. Pero había otros que no hacían eso.

-¿Cómo participa Lionel Méndez Dávila en esto?

-Lionel Méndez es un estudiante de Arquitectura amigo de Elmar. Hijo del maestro Francisco Méndez, un gran escritor, uno de los vates más lúcidos de la generación anterior 44-54. Lionel absorbió la cuestión literaria, pero es el producto de las resonancias de Luis Cardoza y Aragón y de un libro que nos impactó a todos que es Apolo y Coatlicue. Un libro sobre el arte europeo y el americano, que opone la belleza de Apolo a la belleza de Coatlicue, la diosa de la muerte en México. Eso nos lo daban los maestros en la ENAP y lo leímos todos. Lionel lo leyó y toda la vida ha sido un enamorado de Cardoza y Aragón, tanto que en son de broma le decíamos "Lionel Cardoza y haragán" porque siempre quiso imitar a Cardoza. Entonces esos escritores que surgieron tenían mucha influencia de Cardoza y también de los poetas que viven en México y de los escritores de A. L. y España que para nosotros eran la maravilla: Vallejo, Neruda, García Lorca, Hernández, Nicolás Guillén, Asturias, etc. Empieza a ser representado tímidamente el teatro de Manuel Galich con El tren amarillo, escenografía de Max Saravia Gual y dirección de Rubén Morales Monroy. Otra galería muy importante era la que conformaron Luis Díaz y Daniel Shaeffer en la Avenida Reforma. Se llamaba Galería D.S. que estuvo antes de Vértebra y fue la que dio a conocer a Luis Díaz, a Efraín Recinos, a Margot Fanjul, a los que íbamos a ser "vértebras" y a otros artistas que trajo de otros países.
Luego en nuestra galería que, aparte de hacer retrospectivas a Rodríguez Padilla, se hizo junto con el CEFOL y la USAC una exposición de cerámicas guatemaltecas de Rabinal y de A.G. Se hizo una exposición del nicaragüense Diego Miranda, de un escultor salvadoreño y todo eso con recursos propios y financiados por la empresa privada y algunas instituciones. No teníamos capital pero mostramos lo que es una galería profesional y creo que lo logramos. El Banco Inmobiliario y la UPJOHN estimulaban la compra de arte en Guatemala y fueron los primeros coleccionistas de nuestra pintura. Estamos hablando del período del 64 al 72.

-¿Y del 72 en adelante?

-Pues resulta que los postulados que nos habían unido se desbarataron y yo también entré en una fase de revisión crítica de mis propias concepciones artísticas. Fui rechazando un poco el mecanicismo que tenía nuestra interpretación de la realidad en el país. La misma realidad y el mismo contexto nos obligó a cambiar a algunos más que a otros. A mí me obligó mucho. Adquirí una conciencia más lúcida y crítica de la situación de Guatemala y me replegué un poco. Consideré que ya nada podíamos hacer juntos y en ese momento los compañeros tenían que definir diferentes líneas de trabajo y de responsabilidades profesionales e incluso políticas. Elmar empezó a participar en la D.C., Quiroa se replegó, Ramón Avila no se interesaba, trabajaba para el periódico La Nación y todos nos fuimos como desencantando. solo quedó el aspecto comercial y la fama que nos hicimos. Hay una carta que yo no sé quién de todos la conserva en donde les pedía yo como fundador de Vértebra que jamás volviéramos a usar este nombre porque ya los postulados habían muerto. Que yo no autorizaba seguir trabajando en Vértebra. Ellos se rieron porque pensaron que era algo romántico, pero yo sí lo tomé en serio porque después de eso abrí otro aspecto de mi vida muy importante que fue el Estudio y Taller Cabrera. Una escuela privada de enseñanza del arte contemporáneo y de la teorización que tuve durante tres años a nivel privado y allí tuve la oportunidad de reunir a viejos y nuevos amigos, o enemigos después también. Allí trabajaron: Elmar en las clases de Cerámica, Avila en Diseño Publicitario, Díaz en el Diseño de Ambientes y Arquitectónico, Juan de Dios González en los cursos para niños, Arturo Tala García en Escultura, Jacinto Guas -que había sido mi alumno y era joyero- en Orfebrería, Los Hnos. Hernández, muy buenos tejedores, en Tejidos con telar de pie y de cintura. Esto fue del 72 en adelante. Esto me hace hablar ahora de la docencia.
Me inicié en la docencia en 1964 dando clases en la Escuela Preparatoria a nivel medio, en la ENAP y en la U.P. (Universidad Popular). Fui catorce años profesor en la ENAP, dos años en la Preparatoria y como once años en la U.P. Esa docencia me permitió adentrarme en lo que yo sabía como artista y me obligó a ir desarrollando no solo lo práctico sino la cuestión teórica. Yo siempre escribí crítica de arte. Pero la docencia y el contacto con muchos estudiantes me permitió desarrollar más mi interés por lo que podría ser en el futuro otro arte diferente. Mis alumnos que yo recuerdo con cariño son Ixquiac Xicará, Ramírez Amaya, Guzmán Shwartz, en lo del grabado. También Enrique Anleu que me ayudaba en esto y hacía lo suyo. Mi docencia era también la de orden teórico: Historia del Arte, Teoría del Arte, Estética. Creé un curso nuevo que se llamaba Apreciación Estética en el que yo daba teoría semiótica, teoría de la cultura, empecé a dar elementos de la crítica del arte y todo esto me lo permitía Saravia Gual y los mismos estudiantes pedían este tipo de cursos. Fue así que cuando puse mi escuela daba todos estos cursos en una forma más decidida. En eso me llamó mi amigo Lionel Méndez a dar clases en la USAC en Arquitectura para un curso de "Escuelas de Interpretación de la Arquitectura" entre las que estaba el Estructuralismo, el cual yo hacía rato que estudiaba por lo de la Lingüística y la Semiótica, por influencias de mi 2a. esposa. Así que el primer curso de Estructuralismo que hubo en Arquitectura lo di yo empezando por los sistemas del parentesco de Levi-Strauss. Me fui hasta Sausurre, la Escuela Formalista Soviética, el norteamericano Peerse y Lionel quedó encantado. Luego me fui también a la Escuela de Ciencias de la Comunicación y cuando regresó Cambranes del extranjero se fue a dar cursos a la Fac. de Agronomía y luego me llamó para dar Métodos de Investigación e Historia Agraria de Guatemala que se lo debo a las enseñanzas de Cambranes y que ahora me sirve de mucho. En ese entonces la USAC hizo tres excepciones según recuerdo, una a Severo Martínez y otra a mí por méritos artísticos e intelectuales y posteriormente a Luis de Lion. Estamos ya en el año 80 que es cuando salgo del país. Yo ya estaba casado con una costarricense, tenía dos hijos y decidí mejor salir del país. La situación ya no estaba para mí y había dejado de pintar. Sigo trabajando en otros campos pero no tienen nada que ver con los cuadros tradicionales que hice en una época. También pensé que ya había saturado las técnicas del collage, del ensamble que yo hacía e incluso ya había mucha gente que lo estaba haciendo.
Vine a Costa Rica en 1981.Vine a un país que conocía desde 1959. Mi familia por el lado materno vivió aquí a principios de siglo con mis abuelos en la época de ampliación de las fronteras agrícolas desde el valle central hacia Guanacaste y otras regiones. Mi tío abuelo era Cónsul de Cabrera acá y le dijo a mi abuelo que aquí en C.R. era la tierra prometida y mis abuelos se vinieron trayéndose a mi madre de 4 años y dejando a un tío mío en Guatemala. Ella se regresó en 1919 cuando fue la guerra de los Tinoco acá y luego ella siempre nos hablaría de C.R. que era una maravilla. Por lo que mi primer viaje fuera del país fue a esta nación siendo un jovencillo en 1959. Seguí viniendo en el 60 y en el 61 haciéndome amigo de los que eran el Grupo 8, Felo García, Lola Fernández y otros. Hice muchos amigos todo el tiempo y cuando me vine ya me fue muy bien. Aunque cuando salí yo pensaba en irme a Europa, a Suecia porque tenía un ofrecimiento pero por cuestiones familiares me fui quedando en Costa Rica. Nunca salí como exiliado. cuando llegué estaba cansado de dar clases pero de todos modos me llamaron y empecé a dar clases en Arquitectura y en Comunicación, lo mismo que daba en Guatemala. Entonces me obligaron a sacar la licenciatura y la saqué por suficiencia en un año con una tesis sobre la teoría de la metodología en la investigación del arte que obtuvo summa cum laudem en la Universidad Nacional. Así fue como me dediqué a la docencia con todos los cursos que daba en la USAC donde me decían que lo único que yo no daba eran Biología y Matemáticas. Di clases en la Nacional, en la UCR y en la GUACA sobre Arte, Semiótica, Psicología, Sociología, Metodología de la Investigación y Periodismo. Yo leía a Levi-Strauss cuando la gente todavía andaba con lo del pensamiento salvaje como gran novedad, así pude entender el pensamiento estructuralista del discurso francés incluyendo el artístico y todo eso fue lo que trabajé aquí en C.R. Fui el Coordinador del Área de Teoría de la Historia en Arquitectura y fui investigador de medio tiempo durante cinco años en ambas universidades. Hice varios trabajos sobre los Medios de Comunicación en C.R. Por cuestiones de trabajo y políticas hubo roces con compañeros de trabajo y perdimos la elección. Entonces yo salí. Después renuncié de todos los cursos porque además cumplí 25 años de docencia entre lo de Guatemala y lo de aquí. Yo mismo me pensioné porque no tengo derecho a pensión y me dediqué ya de lleno a la investigación, al trabajo de campo. La UCR me dio la oportunidad de realizar un proyecto sobre culturas populares y escogí una zona ganadera que es Guanacaste, con el respaldo de Robert Carmack y su equipo. Escogí el tema de la producción agropecuaria que hasta hoy estamos trabajando. O sea lo que es el desarrollo de la gran hacienda y el latifundio y su conversión a la agroindustria a través de las culturas populares, la historia oral y todo eso. Estoy haciendo esto también como Antropología Aplicada. Ya escribí un libro sobre tradiciones religiosas en Guanacaste y estoy escribiendo otro sobre la hacienda ganadera con historia oral contada a través de los peones. Además tengo un financiamiento de una fundación y estoy desarrollando proyectos de alternativas con otra fundación que hemos formado acá con unos costarricenses que es la ACEIVA (Asoc. Costarricense para el estudio e investigación de la vertiente del Pacífico). También estoy desarrollando un proyecto junto con la CEE en su fase inicial en una comunidad de Guanacaste, para la producción peletera del cocodrilo a través de la recuperación que he hecho durante 7 años en esa comunidad con las historias de los cortadores de caña; porque fue un ingenio azucarero, una zona algodonera, una zona de producción agroindustrial muy grande, como sorgo, arroz; ahora es eminentemente melonera, la agroindustria de la fruta y la caña. Es un pueblo donde existen unos pescadores que toda su vida han tenido que ver con el cocodrilo. Estamos desarrollando un zoocriadero como desarrollo sostenible para la comunidad. El pueblo se llama Ortega, del bolsón de Santa Cruz, en la parte Sur de la Provincia de Guanacaste. Estoy haciendo la historia de 7 haciendas ganaderas a partir del siglo XVIII. El último proyecto que tengo es uno sobre "Cien Años del Arte Costarricense" financiado por la empresa privada, la Librería Lehman, la editora más grande que hay aquí. Es por cinco años y se trata de una historia global del arte y la pintura costarricense de 1890 a estos años en todos sus contextos desde el Liberalismo hasta nuestros días. Es un trabajo que me volvió a acercar al arte pero desde el punto de vista de su historiografía.


-¿Te sentís realizado?

-En el campo de la investigación, plenamente. En el campo del contexto y de la cultura del medio en que vivo no mucho porque es bastante estrecho pero igual puede ser en mi país. Nuestros países a nivel científico son muy estrechos porque no hay recursos. El proyecto que he hecho en Guanacaste es muy caro, son varios miles de dólares que ni siquiera la UCR pudo aguantar más de dos años. El proyecto que hago para la Librería Lehman es millonario. Es un libro que lo mínimo que va a costar son unos 400 dólares.

-¿Y como artista?

-Como artista creo que me he realizado por medio de la investigación más que lo que pude haberme realizado en este país como artista. Pienso en desarrollarme en otro campo cuando termine todo esto, por ejemplo en la imagen visual a través del cine. Siempre quise hacer cine. Y también regresar a la Gráfica, pero a la Gráfica Electrónica para la edición masiva de algunos de mis trabajos en una máquina impresora de lo más sofisticado que hay en C.A. y que la tiene la Editora Lehman.

-¿Y como artista guatemalteco?

-Yo voy a ser toda la vida guatemalteco. Creo que mi generación cumplió un papel, un rol bastante importante. Abrimos un camino que era necesario. Ya lo habían abierto otros artistas que mencioné al principio pero que no se pudieron realizar y le abrimos el camino a otra gente. Ahora ellos se lo están abriendo a otros. Las culturas son procesos de relevo de generaciones o de artistas. Yo cumplí mi papel. Como le decía a mi viejo amigo Felo García: hay que saber llegar a viejo y al arte también.

Transcrita el 7 de diciembre de 1993.